LA OSCURIDAD NATURAL DE LAS COSAS
Mariano Navarro
A lo largo de una trayectoria de veinte años, Laura Torrado (Madrid, 1967) se ha confirmado como una de las artistas españolas con un discurso y una práctica más convincentes en cuanto a dos aspectos fundamentales de la creación artística contemporánea: una indagación profunda en el concepto de identidad singular y colectiva, y una conformación física de las piezas que las hace visibles, perceptibles y actuantes en la mirada y la mente del espectador.
Los fundamentos de esta exposición retrospectiva de Laura Torrado se han ido formulando en las críticas y ensayos que he dedicado a la artista, así como en su contribución a muestras colectivas de las que he sido comisario, desde finales de la última década del siglo pasado hasta el de publicación más reciente, “Leche negra del alba”, en abril del año pasado, en la revista “Artecontexto”, dirigida por mi compañera en estas páginas, Alicia Murría.[i]
En primer término subrayaré que el origen y los principios que rigen muchas de sus composiciones, e incluso la escenografía de sus performances, son fundamentalmente escultóricos, por más que la reiteración en el uso de la fotografía pudiera hacer pensar otra cosa.
También, derivado de lo anterior, que su trabajo se despliega, además de en el uso de la fotografía, en el dibujo, la instalación, el video – y con él, la escritura y la representación dramáticas, así como la performancey la danza – o la instalación sonora.
El motivo principal que fija su atención desde el inicio mismo de su andadura es la representación, a veces personalizada en sí misma – me impresionan sus autorretratos –, a veces mediante el concurso de otras personas, de actitudes y situaciones que cuestionan los estereotipos establecidos sobre lo femenino. Al tiempo, descifra las distintas modalidades del afecto, explora los inciertos territorios del temor y del miedo, insufla de sensualidad lo imposible del tacto o palpa en los oscuros huecos por los que destila el derrumbe y la decadencia de una época y una cultura que se diluyen casi sin tiempo para contemplar su caída.
Igualmente importante, aunque más solapada en sus contenidos, es la reflexión que hace sobre las causas, los motivos, el proceso y las consecuencias que acarrea el hecho de ser artista, y aunque aquí no sean del todo indiferentes las cuestiones de género, y reconociendo el sistema de opresión social ejercido sobre la mujer, lo cierto es que, como artista, Laura Torrado observa y diagnostica síntomas semejantes en los hombres que, como las mujeres, quieren crear su campo de expresión, comprometiéndose íntimamente con el discurso en que se pronuncian.
Su sistema narrativo, crucial para calar en sus profundidades, se desarrolla de manera fragmentaria, alternando o combinando la expresión verbal coherente con la gesticulación, el grito y la algarabía del juego, hasta componer dramaturgias quebradas de las que se desprenden la nostalgia, la estupefacción dolorida y el silencio.
En su Salon de 1859, Charles Beaudelaire lanza la idea de que solo aquellos que poseen un alma capaz de arrojar una luz mágica y sobrenatural sobre “la oscuridad natural de las cosas”[ii]pueden fantasear sin miedo a que el azar confunda sus imágenes o a caer en la confusión.
“La oscuridad natural de las cosas” es, pues, dice Roberto Calasso, intérprete del poeta francés, “la percepción más común, la que aglutina el conjunto”.[iii]
Me permitiré yo llevar “la fantasía” del cronista y sus instrumentos de conocimiento, la analogía y la metáfora, al terreno del arte donde nacieron sus reflexiones para deducir, quizá no escandalosamente, que lo mágico y sobrenatural que Beaudelaire reclamaba mediado el siglo XIX, cuando la subjetividad independiente del artista estaba aún en germen, son la lucidez y la conciencia de sí, que lleva al artista, en este caso a una artista mujer, a una figuración imaginaria contemporánea que alumbra cuanto de oscuro hay en sí misma, para así dar luz a las sombras fantasmáticas que oculta el espectador. Ilumina, pues, la oscuridad natural de las cosas.
Planta Baja. Estructura material.
La exposición se ha concebido como un recorrido ascendente desde la planta baja de la torre del Canal hasta el interior del Vaso, con escalas intermedias en las plantas primera, segunda y tercera, que combinan exclusivamente fotografías y videos, sin un orden cronológico, sino temático o motivacional.
Puede, también, hacerse el recorrido inverso, ascendiendo a la planta tercera y subiendo al Vaso, para descender luego, planta a planta, hasta el nivel del suelo. El relato que surge es distinto al que quiero contar, pero no resulta ni falso ni inexacto respecto a la obra de la artista.
La Planta Baja, con su subdivisión en cubículos independientes, que se abren todos al centro del recinto, invita a la presentación de las muy diferentes modalidades de obra que cabe encontrar en el hacer de Laura Torrado, desde sus primeras propuestas, que ya he apuntado que se sustentan en conceptos fundamentalmente escultóricos, hasta el video, pasando por el dibujo, la instalación, los objetos significantes y la omnipresente fotografía.
En mi idea despliegan la distinta estructura material que adquieren sus obras, mientras exhiben los requerimientos que exigen a la percepción del espectador, una cierta panorámica de un diálogo permanente, cuyo texto varía, sin embargo, con cada persona que lo entabla. Son, en ese sentido, como un roce de sensibilidades entre pieles diferentes y desconocidas, visualmente exacerbadas.
Las sucesivas variantes formales tejen, a su vez, la urdimbre que alumbra la narración que les es propia. Desde la fórmula mágica de los objetos translúcidos suspensos del aire de sus primeras piezas, hasta las vanitas de producción más reciente, tras que aquellos mudasen en flores de porcelana, con cierta cargazón funeraria y aire isabelino, o en empapelado de un lugar en el que se hospedasen juntas la simulación y la memoria.
Los “objetos” retratados en 1994 en ambientes de ruina industrial componen una extensa serie, de las primeras de las suyas, muy numerosa. Parecen hechos de papel fino o de tela suave, y comparten cierta naturaleza volátil y, a la vez, fisiológica, como si tuviesen ciertas propiedades orgánicas compatibles que les permitiesen el crecimiento o el vuelo.
Destaca, sin duda, su naturaleza esponjosa, como si estuviesen hechos de capas sobrepuestas de un material fácilmente adaptable y, sin embargo, macizo.
Uno apoya delicadamente, casi sin tocarlo, en el suelo, como una anémona abierta sobre agua maciza o como la cuna de un no nacido, a veces se le entreve por una puerta, a veces en una panorámica interior más amplia, que incluye las ventanas, en una de las cuales, ondean, como inútiles visillos rotos, otros fragmentos de papel o de tela.
La fotografía incluida en la muestra, incluye dos de estos objetos, circulares, parecidos a gongs, colgando entre las columnas, de una de las cuales pende otro, troncocónico, más pequeño. De todos espero una sonoridad que jamás se produce.
De la misma época es la serie “Cage”, un cortinaje o una malla negra colgante de techo a suelo de una sala del mismo edificio, que actúa como red o malla del espacio circundante.
Un poco anteriores a éstas son las guirnaldas de rosas en formas espirales colgantes entre las columnas de un edificio abandonado, fechadas en 1993. Apuntando Laura Torrado, ya desde sus obras primerizas, a la “predilección por la ductilidad y maleabilidad entrevista en las cosas y en las relaciones personales [que] informan de alguna manera toda su producción”.[iv]
Muchos años más tarde realizó The Insides(Still Life) y The Insides(Leg’s Still Life), ambas de 2005, las primeras unos extraños cuerpos tubulares hechos de tela y rellenos supongo de lana o gomaespuma, que pueden doblarse y retorcerse, adoptando formas vagamente anatómicas; las segundas, esas mismas ortopedias simuladas, adosadas a las piernas o a la cadera de la modelo fotografiada”.[v]
En el segundo cubículo, en el sentido de las agujas del reloj, La llorona (Lágrimas negras), un video de 2008, ofrece su impávido rostro, apenas animado por el parpadeo que lo altera en largos intervalos y surcado por las lágrimas, que más que derramar deja caer involuntariamente.
Presencia reiterada del dolor de las mujeres, las más de las veces, como en este caso, sin prólogo ni referencia. La única información que se proporciona al espectador es el pausado llanto y el zumbido metálico de unos insectos – quizás laboriosas abejas en torno a su Reina –, que suena de incómodo fondo.
Se entremezclan, culpablemente, la tragedia que sospechamos envuelve a la mujer y cierta amarga comicidad en el reguero negro que brota de sus ojos y le mancha la cara. No hay risa posible, como no la hay tampoco, como veremos[vi], en otras situaciones también payasiles que interpretan sus modelos.
Como en el caso de otros artistas, también hay en Laura Torrado un comercio especial íntimo con el dibujo, una proximidad y una inmediatez que raramente podrían alcanzarse con el objetivo y el tiro de cámara. Aquí la sensualidad del trazo y de la mancha es inminente y colindante y vecina de la emergencia de lo vivo y orgánico de las formas. Sus dibujos más recientes mantienen una estrecha relación sino con las piezas, sí con la atmósfera y el relato que traza en sus últimas fotografías, las de la serie Vida suspendida, a la que iremos inmediatamente, y a la que volveremos en la segunda planta.
Si las paredes se cubren de un papel pintado, que las hace florecer, cual una máscara de la memoria, con el recuerdo de una calle de Nueva York en Doméstico 00, 2000, las mujeres de la fotografía El silencio y la noche, 2008, y la del video Good morning sweet heart, 2002, se enmascaran, sin olvido de su identidad, tras la malla de la medias y se comportan como recuerdos delincuentes.
Entre las fotografías recientes, una prolífica serie, Vida suspendida, 2010, cuyas características corresponden rigurosamente a las que definen las vanitas españolas del barroco, con su conjunción de objetos declinantes, flores marchitas y personajes yacentes en la dormición de la muerte. Poseen, además, una piel especial, hecha a veces de un aterciopelado tacto predecible y otras de solo luz, devorada insaciablemente por las sombras.
El centro de la sala lo ocupa la proyección de Le Jardin Féerique (El Jardín Encantado), un video realizado en 2009, que evoca el fragmento del mismo título de la suite y ballet de Maurice Ravel Ma mére l’oie(Mama oca), sin otra relación con lo infantil que su evocación de las hadas. Por el contrario, y a mi modo de ver, bajo las notas del músico francés se desliza un cuento de sensualidad y misterio, en el que las hadas del bosque, unas a modo de crisálidas encerradas en su cápsula, otras prisioneras tras una cortina de pelo de mujer, cual si fuese un tapiz arbóreo que las dibujase entre sombras, contemplan las sensuales caricias entre dos desconocidas, semejantes, iguales, ensimismadas en el tacto de la lengua entre los dedos del pie o en el hiperestésico pliegue del codo. Finalmente, como en otras ocasiones, un grito mudo, de muy espeso silencio, clausura la escena.
La poblada serie Trashumances, 1994, se vincula formalmente con la serie de los objetos que analizamos anteriormente, como si fuese una variante humanística, que se viese impelida a incluir a la persona y, a la vez, las más de las veces, ocultar su apariencia para darle mayor presencia real.
Así Laura se envuelve en una cálida y apasionada tela roja y efectúa una singular liaisoncon la arquitectura del lugar y su mobiliario que comienza como una propuesta posminimalista y culmina en una performance.
Pero es, también, la primera vez que la artista se convierte en modelo de sí misma y, por así decir, se declara o pronuncia respecto de quién es y de cómo se construye y reconoce en el universo de lo femenino.
Son imágenes que tienen algo de germinal y propicio, así, cuándo se presenta a cuerpo limpio, como en Transhumance I, se hospeda y protege, ahormando con la misma tela roja una vulva capaz de albergarla y propiciar el sueño.[vii]
De algún modo, la Planta Baja recorre también las distintas texturas sentimentales que se expresan en la obra de Laura Torrado, desde la sumisión inmóvil a la estática de la desaparición, del dolor a la sensualidad erótica. Me atrevería a hablar incluso de la empatía de sus objetos con el sujeto perceptor, como si existiese cierta contrición de las cosas en su trato con los humanos
Planta Primera. Yo y yo misma.
Las dos piezas de Trashumancesenlazan al visitante con las obras que ha de ver en la Planta Primera y que tienen una característica común: la protagonista de todas las fotografías y videos es la propia Laura Torrado. Fueron realizados en dos periodos distanciados, el grupo más numeroso entre 1994 y el año 2000; los videos una década más tarde, en 2010.
Las dos fotografías más antiguas, To R. Horny To L. Bourgeois. La poupée, homenajean a otras dos artistas mujeres, Rebecca Horn y Louise Bourgeois, de diferentes edades y tiempos, pero que coincidieron, entre los años setenta y ochenta del siglo pasado, en la nueva formulación de una cultura de género.
Laura Torrado se convierte así en modelo desnuda que se viste de agresivas y falsas defensas córneas animales (R. Horn) o con bolsas colgantes como flecos o borlas, a modo de los senos de la Artemisa de Éfeso o de lágrimas que brotasen de su pecho (L. Bourgeois). A ambas las incorpora a su universo material, a su bagaje de objetos discursivos.
Una pieza de ese mismo año 1994 muestra a M. Sélavy, alter ego mujer del hombre Duchamp, vestida falsamente de época, al modo de las damas de la serie La femme déguisé, en la que con vestidos hechos con los mismos materiales blandos que los objetos, la modelo, tocada por un voluminoso turbante y amplísima falda, transita, bajo fuertes claroscuros, por ese edificio abandonado que ya conocemos, como si bailase en una fiesta dieciochesca, de la que no oímos ni la música ni la algarabía de los asistentes.
Subrayo, cuando aparecen el ruido o el grito o la voz apagados, cortados en seco o silenciados, porque esa constatación de la supresión del sonido, imprimiendo, sin embargo, la imagen de su exteriorización y pronunciamiento, son claves en el argumentario de la artista y se repiten, tanto o más que el voluntario uso de la palabra y la poesía.
El conjunto de piezas que hemos reunido en esta planta bien puede dividirse en dos grandes grupos, el de las que se incluyen en la “escenografía del rostro” y las que lo hacen en “la dramaturgia del sujeto”.
Las primeras, Autorretrato II, 1994, The Endless Story I, 1999, You, 2009 y los videos The Birthy Selfportrait as Artaud, 2010, muestran indefectiblemente a la artista, en la casi totalidad de las mismas de frente – aunque creo que no sería errado incluir en esa idea de fotografía de la cara a You, porque aunque Laura esté de espaldas nos hace mirarnos a la cara a nosotros mismos –, tocada o acicalada con ornamentos o creaciones singulares, extrañas y significantes de una analogía o una metáfora que hace referencia a su ser persona para acentuar aún más su ser mujer.[viii]
Así,Autorretrato IIla presenta bajo la imagen de lo que crece y prolifera, cual si una enramada se desperezase por la frente y las mejillas de una cara hermosa; cabe también imaginarla anestésicamente adherida a un coral desangrado. En otras obras de la misma serie el adminículo y su trasfondo escultórico adoptan la forma de unas lágrimas suspensas, de un enrejado en forma de cuadrícula o de una espiral que le rodea la cara. En todas, la faz de Laura Torrado es inexpresiva y alejada de sí misma.
En los Erased portrait, 1993, aparece, por ejemplo, con los hombros desnudos, los ojos cerrados – otro detalle a perseguir en sus piezas –, y el dibujo que ha trazado sobre el papel pegado a la pared continúa en su cuello. Otra toma la muestra con una camiseta negra, los ojos igualmente cerrados y la cara cubierta por ese mismo dibujo, a modo de velo ornamental.
You, 2009, ha adquirido el papel protagonista no solo en éste apartado concreto, sino en el conjunto de la exposición. El pronombre inglés admite, entre otras, las siguientes traducciones: “usted”, “ustedes”, “uno”, “vosotros” y “vosotras”, una convocatoria muy extensa, que se imprime en la nuca de la artista e invoca, como ya he dicho, la respuesta del espectador, a la vez que diría que susurra la culpa que la tentación infiere a la mirada. La nuca es al mismo tiempo la ocasión del beso y el lugar de descrismar. El gesto que hace de recogerse el cabello y mostrárnosla desnuda y tatuada es indudablemente erótico.
El cabello y el pelo desempeñan un papel protagonista en los dos videos proyectados en esta planta, del mismo modo que era sustancial a la proyección Le Jardin Féerique, de la Planta Baja.
En The Birth, 2010, el nacimiento es equiparado a la expulsión de la boca de la artista de una madeja de pelos negros.
En “Ucello el Pelo”, Artaud escribe:“Uccello, mi amigo, mi quimera, has vivido con ese mito de pelos. La sombra de esa gran mano lunar donde imprimes las quimeras de tu cerebro jamás llegará hasta la vegetación de tu oreja, que gira y hormiguea a la izquierda con todos los vientos de tu corazón. A la izquierda los pelos, Uccello, a la izquierda los sueños, a la izquierda las uñas, a la izquierda el corazón. Todas las sombras se abren a la izquierda, naves, como orificios humanos. La cabeza recostada sobre esa mesa donde toda la humanidad se tambalea, qué otra cosa ves que la sombra inmensa de un pelo”.[ix]Si consideramos que Artaud incluyó estas notas entre los textos de El arte y la muerte, 1929, su significado nos lleva a ese balanceo entre la irrupción en la vida y la desaparición de la misma en la que transcurre el avatar humano.
Hay una fotografía, de muy de los inicios de la trayectoria de Laura Torrado, que anticipa el motivo del pelo, se trata de Selfportrait, 1993, en la que la jovencísima artista aparece con los ojos cubiertos por sendas borlas de cabellos. Una neutralización de la mirada propia que ya hemos apreciado en otras obras suyas.
Diría que Mujer-escalera, 1993, ocupa un espacio intermedio entre las escenografías y las dramaturgias. No es exactamente un autorretrato, pues la autora corta la toma a la altura de la nariz, dejando ver solo la barbilla, la boca, el bozo y algo de la mejilla y la oreja derechas, y lo absolutamente estático de su postura parece alejarla de la agitación dramática y, sin embargo, la escalera dibujada sobre su cara y su cuello, la posición de las manos y la aparente indolencia de la modelo despiertan una mezcla de inquietud y de simpatía en el espectador, que involuntariamente construye la escena en la que inscribirla.
Escalera II, 1993, es ya plenamente una escena dramática, que cuenta con el espacio propio en que transcurren los sucesos: un rincón indeterminado hecho de papel blanco, con otra vez la imagen de la escalera, ahora ajena al cuerpo de la artista y con ella, ataviada completamente de negro, derrumbada a su lado, quieta, como desmayada o dormida.
Como la mayor parte de sus obras forma parte de una serie más numerosa. El visitante debe tener en cuenta que aunque en la exposición solo se muestren uno o dos ejemplos de las principales, y esto seleccionando los más expresivos, lo cierto es que lo que ve son fragmentos de un constructo más complejo, del que no obtendrá nunca certezas absolutas, pero sí muchas vías derivadas por las que hacer transitar el relato.
AsíEscalerapresenta otras opciones en las que la artista, por ejemplo, se sostiene inmóvil en el aire, como suspensa o en levitación o se yergue altiva, las manos apretadas a los costados, a su lado, o vestida de manera diferente, ahora con una sábana blanca, intenta alcanzarla como para trepar por ella y huir de no sabemos qué inexplicable e inmediato acoso o peligro.
Ciertas características de estas obras se mantuvieron constantes durante un muy largo primer periodo de tiempo. Por ejemplo, en una serie no expuesta El amante, 1993, – que tiene, además, variantes del mismo esquema no pertenecientes estrictamente a ella, lo que apunta a métodos sistemáticos de trabajo – los elementos únicos con los que cuenta la artista son un fondo indiferenciado, construido de papel blanco arrugado, su cuerpo desnudo que, salvo en alguna ocasión, permanece siempre cubierto bajo una sábana, y los movimientos y posturas de danza, más o menos frenéticos, con los que desarrolla la que debió de ser una de sus primeras performances, traducida luego exclusivamente a tomas fotográficas.
En este contexto tiene especial relevancia otra serie, ésta especialmente numerosa y dotada de continuidad de una imagen a la siguiente. Se trata de Serie B. El preludio, 2000, que representa a la artista subiendo a toda prisa la escalera de una casa de clase media, el gesto espantado, los ojos acechantes y asustados, los ademanes inquietos, sobrecogidos por un pavor que no sabemos de qué o de dónde procede, pero al que podemos poner letra, quizás la más inmediata una situación de violencia de género. Pero, y esto me parece importante, no la única ni de forma obligatoriamente unidireccional.
Dentro de las “dramaturgias del sujeto” expuestas tiene especial valor La tormenta en los ojos, 2000, única serie reunida al completo en la exposición y que, a su vez, podría incluirse como pieza clave en un capítulo más amplio sobre el tema del “rostro velado u oculto” que recorre la trayectoria de Laura Torrado.
Cinco tomas finales en las que la artista, vestida con ese atuendo negro neutro de otras muchas, se cubre la cara con una forma blanda hecha por ella misma utilizando una tela y sus pliegues en una sucesión de gestos desasosegados, con los que nos transmite las mismas sensaciones físicas que nos produciría su rostro invisible.
Del mismo modo, que en el díptico The Insideshace lo propio con una plancha de plastilina, que la cubre a modo de máscara anónima, dotada únicamente de un agujero en el lugar correspondiente a la boca, y por el que no escapa un solo sonido. Parecido papel han jugado, a veces y con el mismo título, grandes flores tropicales que ocultan partes del cuerpo o del rostro; o violentos movimientos de la cabeza que barren los rasgos de la cara, The Endless Story, 2000, o maquillajes cosméticos, Mentiras de agua, 2000.
Traza así, a mi modo de ver, un círculo de existencia del sujeto femenino en la cultura visual occidental, masculinizada y que arrastra hacia la invisibilidad a la mujer real para sustituirla por el estereotipo de mujer consolidado en cada tiempo social diferente y diferenciado.
Planta Segunda.Cuentos.
Las piezas ubicadas en la Planta Segunda comparten todas el universo de lo narrativo, bien sea desde su propia propuesta, sea ésta seria o cómica, bien sea introduciendo en lo visible el verbo de los escritores o la lectura escenografiada de sus textos.
En el bien entendido que lo narrativo en Laura Torrado tiene su carácter propio y sus rasgos definitorios sólidamente trazados. Los suyos, por más que yo los haya investido de la cualidad de los cuentos, no lo son exactamente, pues raramente tienen principio y resolución final, ni tampoco una trama argumental evidente.
Ahora, la artista intervendrá directamente en algunas de las piezas, pero no en todas, pues en otras son modelos, actrices o actores, más o menos improvisados, los protagonistas de fotografías y videos.
Son o bien el momento culminante de una escena de origen difuso y continuidad incierta (Si te quisey El presentimiento); o bien el desarrollo de una situación en la que la artista ha compuesto un guión de actuaciones para los distintos actores (Pequeñas historias bucólicas); o bien una reinterpretación amena y distanciada o perturbadoramente inmersa en las palabras de los poetas (Conversacionesy Fuga de muerte); cuando no la composición de imágenes a modo de emblemas que inscriben el texto y lo textual en la piel misma de la representación (Vida suspendida).
Se agrupan, en primer lugar, obras del año 1995 que conjugan el ámbito de lo doméstico y el papel que a la mujer se le confiere en ese recinto ideológico, poniendo el acento sobre los estereotipos y lugares comunes de lo femenino. A esto, se añade un modo de darse a ver que inmediatamente llama a la memoria de la pintura y sus paráfrasis.
La reproducción del cuadro de Modigliani, al fondo de las dos versiones expuestas de El presentimiento, es una cita explícita y directa a los célebres desnudos del pintor italiano – incluso en la versión tres, la artista, que parece, además, jugar con la anacronía de su vestimenta, parece tan absorta como interesada en el pubis de la modelo, como en el para nosotros inodoro perfume que exhala el perfumero que lleva en la mano[x]–, mientras que en Si te quise V, Torrado se retrata a medio camino entre la manera de Ingres y de las odaliscas decimonónicas y las chicas de calendario, medio tendida sobre una tela roja, en felina y a la vez discreta ropa interior[xi], y con el peregrino acompañamiento de unos útiles de cocina, cacerolas, espumadera y espátula – a la manera de los bodegones clásicos, ante sí –, y un escandaloso cubo de basura verde a su espalda.
En la misma serie se retrata en la misma cocina, con pantalones y medio cuerpo desnudo, cubiertos los senos por una espumadera y un cazo, y una tijera abierta a la que pisa con el pie derecho, en una anómala mezcla de iconografías clásicas – no se por qué me empeño yo en ver un aire a Caravaggio – y modernas, con cierto toque surrealista[xii].
También hay otra, en la misma dependencia doméstica, vestida con traje de hombre, descalza y una cacerola por sombrero, con una tijera distinta a sus pies, por la que, como me ocurriera antes, doy en pensar en ciertos retratos de eclesiásticos y nobles y en dibujos y cuadros de Max Ernst[xiii].
La artista me aclara, sin embargo, que la referencia directa es el cuadro de Frida Khalo Mira que si te quise, fue por el pelo, ahora que estas pelona ya no te quiero, en el que la pintora mexicana se autorretrata vestida de hombre, con las tijeras todavía en la mano, y su espesa melena cortada y caída en el suelo y sobre sí misma.[xiv]
Por otro lado, a lo largo de su trayectoria, la artista ha ido inscribiendo en su trabajo una constelación de nombres que enmarca un universo conceptual y sentimental: los anteriormente nombrados Rebecca Horn, Louise Bourgeois, Marcel Duchamp, Caravaggio y la propia Frida Khalo, a los que añadiría Hans Baldung Grien y Max Ernst, y los escritores Antonin Artaud, Emily Dickinson, Virginia Woolf, Silvia Plath y Paul Celan.
Coinciden, quizás, en el cuestionamiento de los roles social y de género que les correspondió adoptar en cada momento histórico concreto, a la vez que representan formas de resistencia y de adopción de identidades que resultan permanentes y pertinentes en la sociedad contemporánea.
Junto a las tres piezas de 1995 ya comentadas, se proyecta el video Conversacionesy cuelgan las fotografías de Vida suspendida, ambos de 2010-2011, que por así decir, confrontan sus propuestas con otros videos, Pequeñas historias bucólicas– así como varias fotografías de la serie del mismo título –, 2005-2007, y Fuga de muerte, 2009.
En las Pequeñas historias bucólicascomparecen varios de los personajes de los cuentos y filmes de animación infantiles, así la reina-bruja de Blancanieves, Bugs Bunny y animales procedentes de la fábula, como la oveja o el cerdo, que son interpretados por mujeres, muy rara vez semidesnudas, y en otras ocasiones por niñas, con las que compone situaciones estáticas, que considero que son auténticos “cuadros morales”, en los que intervienen simbólicamente tanto la noción de lo educativo o formativo, como elementos de enfrentamiento y competencia.
Se da también el caso de que alguno de estos personajes, especialmente la reina-bruja, sea un personaje trasladable a otras situaciones, o sino ella misma, su máscara y, por tanto, su significado. Así, interviene como una de las voces principales en Conversaciones.
La serie fotográfica tiene su complemento o paráfrasis en el video del mismo título, Pequeñas historias bucólicas, realizado entre 2005 y 2007, en el que tres actrices – una de ellas parcialmente cubierto el rostro por una máscara – interpretan con instrumentos infantiles, una flauta de pan de plástico, o improvisados, una bomba de bicicleta con un globo en la boca, una estridente y convulsa sonatina, tan irritante de ver como de oír, obsesiva, y de la que se desprende una triste melancolía, como si comprobásemos que a los adultos nos resulta imposible compartir la feliz confianza de las alegrías de la niñez y que aquel lugar paradisíaco en verdad jamás existió.[xv]
Subyace en él también la huella de la frustración de los deseos incumplidos – el globo nunca llegará a hincharse –, y el sinsentido de muchas de las acciones y las obsesiones de la edad adulta.
Me fascina la concatenación entre las palabras de los tres poetas suicidas.
El primero, del poeta alemán de origen rumano Paul Celan en su poema homónimo al video, “Fuga de muerte”, incluido en su primer libro, Amapola y memoria, publicado el año de mi nacimiento, 1952, considerado el mejor poema alemán de la posguerra y para muchos equivalente en la obra de Celan al Guernicaen la de Pablo Picasso.
Laura Torrado lo concibe como una lectura en dos tiempos, antes y después de un juego infantil que descarga la tensión del verbo; lectura que se produce por boca de un lector mientras ella misma ejecuta un monótono paso de baile y otras dos actrices y un actor intervienen tanto en la danza como en el juego de la gallina ciega. Fija así algunos de los caracteres del texto celano: su relación con la música y el acatamiento de las órdenes explícitas de “tocar y danzar”, las vinculaciones de la memoria y el olvido y la impronta permanente de la muerte. Abre a la vez ciertas cuestiones sobre el acto creativo y su sustancia última y fija una cierta posición artística oscilante entre la imposibilidad metafísica y la acuciante necesidad de la historia. De ahí que el cierre del video sean, ahora escritas, otras palabras de Paul Celan, pero éstas respecto de sí mismo: “no hay nada en el mundo por lo que un poeta haya de seguir escribiendo, no desde luego si el poeta es un judío y la lengua de sus poemas es el alemán… tal vez yo sea uno de los últimos que debe seguir viviendo para consumar el destino del espíritu judío en Europa. Esa obligación la he sentido como poeta, como poeta que no podía dejar de escribir a pesar de ser judío y escribir en alemán…”[xvi]
Cuestiones relativas a una ambigüedad semejante a la que debe enfrentarse todo artista en relación con sus instrumentos y sus medios y su posición en el discurso social son motivos permanentes de reflexión en la obra de Laura Torrado.
El segundo,Conversaciones, el más largo de los que ha realizado, simula una charla, en dos tiempos sucesivos, en la que toman la palabra la norteamericana Sylvia Plath y la británica Virginia Woolf. De algún modo configuran dos modos tan parecidos como opuestos de ser mujer y autora, Woolf encarna de algún modo la idea esperanzadora de poseer una habitación propia, Plath quiso quizás cumplir con el sueño de comportarse como la mujer encantadoramente perfecta, incluso ante el comportamiento brutal y cruel de los hombres. Las dos tuvieron un final trágico y, si se me permite la expresión, estéticamente perdurable. Sylvia Plath, a los treinta años de edad, dejó un vaso de leche en la mesilla de cada unos de sus dos hijos y, como recoge el video, “se encierra en la cocina, luego tapa todos los resquicios con toallas, luego mete la cabeza en el horno y abre el gas. ¡Cuando la encuentran, todavía está tibia!”. Virginia Woolf , con casi el doble de años que Plath, cincuenta y nueve, se llenó los bolsillos del abrigo con piedras y se internó en el río Ouse, próximo a su casa, dónde se ahogó. Las dos, finalmente, fueron reconocidas por las mujeres como encarnaciones distintas del femenismo. Irónicamente, las dos, según Wikipedia, serían actualmente diagnosticadas de sufrir trastorno bipolar.
La imagen del video tiene su soporte principal en la máscara de la reina-bruja de Blancanieves, reconstruida desde la ruina cuando se finge Plath y llevada con descarado decoro cuando simula ser Woolf; hay un cierto aire de naturaleza muerta animada, en la que se deshojan hojas y flores marchitas y madejas de cabellos, y ante los ojos oscila un extraño saco transparente hecho de uvas dentro de una media, que recuerda los objetos escultóricos de años atrás. Cuando no se hablan a gritos o se hacen confidencias, resuella una respiración fatigada e intermitente.
Del agitado y ansioso diálogo resuena y resuena un deseo de Sylvia Plath: “no quiero más poesías”.
Laura Torrado ha configurado, especialmente en estos dos videos, un modelo de representación dramática hecho de fragmentos de textos publicados, fragmentos de textos propios, utensilios de funcionamiento simbólico y acciones aparentemente sin sentido pero estrechamente vinculadas al deseo del autor o la autora.
Confrontan con las oscuras tomas de Vida suspendida, en las que algunos de los utensilios y objetos aparecidos previamente en su trabajo, así las telas y las flores, pero también las guedejas de pelo, adquieren una piel desgastada y aunque no envejecida, sí deteriorada por el presumible paso del tiempo. Incluso el texto se adhiere al cuerpo de la mujer como el rezo de una letanía de acciones posibles y marcadas: “Redimo, Recurro, Retengo, Renuncio, Recojo, Reparto, Reúno…”
Planta Tercera. Representaciones.
Si hay dos series de las realizadas por Laura Torrado que a mi juicio precisarían de la exposición completa de sus componentes, éstas son El dormitorio, 1999, y Hammam, 1995. No ha sido posible, pero el espectador debería tener en cuenta las secuencias completas para calibrar su verdadero alcance.
Son para mí de las obras más intensas de la artista y constituyen un simpar contrapunto entre dos universos de existencia de la mujer. He convivido mentalmente con estas obras y he escrito sobre ellas varias veces en los casi veinte años transcurridos desde su realización, lo que ha provocado distintas impresiones y generado interpretaciones diferentes, aunque coincidentes en sus rasgos generales.[xvii]
En El dormitorio se dilucida a la vez que se escenifica un círculo afectivo que incluye, por así decirlo, la estirpe del sentimiento amoroso materno: sabemos que son abuela y nieta, pero aunque no lo supiésemos deduciríamos que hay un lazo que une a esas mujeres separadas por décadas de edad, que comparten la intimidad de la alcoba, de la que la secuencia fotográfica recoge “documentos” vitales, así el crucifijo sobre la cama, la proximidad del teléfono góndola – que fija un momento concreto en el tiempo – o los cosméticos y perfumes sobre la cómoda, que certifican que la mujer mayor es cuidadosa en su aliño. Ambas comparten también la misma vestimenta, a medias entre el confort de lo hogareño y lo demodé y, por las distintas posturas que adoptan una u otra el espectador compone o imagina no un relato, para el que falta texto, sino una representación o cuadro de algo. La abuela de espaldas sentada al borde la cama mientras la nieta, sentada de perfil en el lado opuesto se arregla el cabello al parecer indiferente o quizás, al revés, alterada por lo que de angustiado muestra el ademán de la anciana de llevarse la mano al cuello; aún continúa la mujer así, cuando ya la joven se ha vuelto y da la cara al espectador, aunque sigue a su espalda; en otra, la anciana parece estar contando algún suceso o acontecimiento que la implica y mueve rápidamente el brazo en un gesto de enfado o de dolor, mientras la joven, invisible el gesto y el rostro, parece a su vez escucharla con toda atención; la más directa las muestra a ambas, la anciana de pie, la joven sentada al borde el lecho, mirando las dos de frente y con cierto rictus de incómodo malestar al espectador, quién ha interrumpido un momento privado con su, por otra parte, esperada intrusión.
Para Laura su abuela custodiaba a la vez que traía a su conocimiento presente, la memoria familiar y el recuerdo de hechos terribles que afligieron a este país. Voz que eludía el silencio general, llenándolo de significado. La revisión de las viejas fotografías de abuelos, padres, tíos y primos, cual la composición de un friso de los avatares propios y secretos. Confidencias.
Hammam, con su exótico título desmentido por la villanía del sitio donde transcurren las distintas y similares escenas – una vulgar pescadería, en la que distinguimos algunos instrumentos o herramientas de trabajo, balanzas y jofainas, cajas y cuchillos y también un calendario vulgar – anestesia la erótica de la desnudez de la media docena de muchachas que las protagonizan tanto por la vileza del entorno como, y lo que es más importante, por la estática y a la vez solitaria e independiente actitud de las muchachas, que no cruzan siquiera una mirada entre ellas y que tampoco se tocan o rozan sino es en la más cruda de las situaciones, cuando aparecen tendidas de costado sobre el mostrador, una pegada a la otra, como pescados puestos a la venta o como reses u otros animales muertos, Hammam V.
En La Folie Beaudelaire, Roberto Calasso hace una apreciación sobre Dégas, que me sobresaltó por su estrecha correspondencia con Laura Torrado. Afirma el escritor italiano que: “Lo que chocaba en Dégas no era el aspecto desgarbado del cuerpo femenino, sino algo mucho más punzante: el completo abandono de los gestos canónicos”.[xviii]
Y, líneas más adelante, aclara: “Buscaba tenazmente los gestos intermediosentre los canónicos, los gestos que no tienen un significado y son sólo funcionales, con frecuencia inconscientes, con frecuencia no percibidos nítidamente ni siquiera por quien los ejecuta”.[xix]
Si pensamos en la representación de lo femenino que hace Laura Torrado, quizás un poco también en sus figuraciones masculinas, pero éstas me resultan siempre más lejanas, observaremos que en las poses y ademanes de sus protagonistas y en las relaciones y vínculos que establecen entre sí, existe también esa indefinición entre dos instantes de significado desconocido, pero, sin duda, diferente.
Completan ésta tercera planta piezas de tres series distintas escogidas de entre las muchas que representan grupos bien de hombres, bien de mujeres, en actitudes y situaciones que tanto enmarcan una condición social como personal o fragmentan las estratificaciones de clase o las señalan acentuando rasgos comunes definitorios de una posición concreta.
Aunque el título de Sherezadespudiese hacer pensar que su lugar adecuado serían los cuentos, lo cierto es que esta serie de 2008 juega a mi modo de ver con ciertos estereotipos diferenciadores de lo masculino y lo femenino, por ejemplo esa imagen de dos de las tres mujeres que intervienen en la serie disfrazadas con unos tontos mostachos y que miran fija e interrogadoramente – al igual que las demás tomas de la serie –, al frente. También, quizás en sentido opuesto, cuando representa complicidades y afectos femeninos, como en la obra expuesta, Sherezades. El abrazo.
Anteriores a Sherezades son Las esquinas del espejo, 2000; Jardín de hielo, 2000; Filles modernes, 2001; El relevo, 2006, seguramente su incursión más vibrante en torno a la idea del inmigrante, del otro, en este caso, las otras, un hermoso, desolado y expectante terceto de chicas de color; Las mil y una noches, 2003; La rosa de los vientosy La rosa de papel, 2007, ésta última con dos obras en la exposición de las que hablaré inmediatamente. De 2007 es, también, Masculinos, un cuarteto de mujeres adultas ataviadas como ejecutivos de una misma compañía – y ese rasgo corporativo de las corbatas rojas todas parecidas –, con el gesto adusto de los tiburones o apesadumbrado por las preocupaciones económicas.
La serie La rosa de papelsomete a las imágenes a una fragmentación que deja ver solo partes del cuerpo de las mujeres que intervienen, aquí dos de ellas arrodilladas implorando no sabemos qué y la tercera sentada a su lado, allí una esbelta dama sentada, con las piernas cruzadas y un tranquilo ademán y las otras dos en pie a su lado. No tienen rostro y sí, como he señalado[xx]una composición escultórica, con algo de friso griego o de otro tipo de antigüedad clásica, que nos remite a los orígenes y principios de la artista, y certifica cuanto ha evolucionado en sus maneras.
Por último, dos piezas de una serie fotográfica, Hammam 2013, 2013, aún no concluida, y un video The Members, 2004, sin ser sus únicas obras protagonizadas por hombres, pues suyos son también la serie Masculino y poder, 2003, y los videos L’eté indien, de 2004, y el que ya hemos comentado anteriormente Fuga de muerte, 2009, enfrentan sus ambiguas convenciones o lo explosivo del gesto a las del propio espectador independientemente del género.
El video y en mayor medida la serie no expuesta Masculino y poder, ejemplifican su visión de la constitución interna del mundo del trabajo en los altos niveles de las empresas – otra convención más de los estereotipos de género –, y, en ese sentido, recomiendo la atenta lectura del texto de la artista en el catálogo de las becas de arte Generación 2003, donde fueron expuestas, porque entre sus líneas hace un comentario que podría aplicarse sino a toda sí a una parte importantísima cuantitativa y cualitativamente de su trabajo: si en éste en concreto no participan mujeres es porque “no es una cuestión de género, sino de los valores de cada género”.[xxi]
Los actores de Hammam 2013son, en cierto sentido, las parejas conceptuales de las muchachas del Hammamde 1995 y, al mismo tiempo, sus opuestos. Si aquellas rezumaban una aislada sensualidad propia o sufrían por su consideración de meros objetos carnales, éstos adoptan poses y gestos que los desplazan del orden del exhibicionisno masculino, incluso del mundo macho, a su contenido palpable y perceptible de feminidad.
No me resisto a su equiparación con las modelos picassianas del burdel de Avignon, si las desproveemos de provocación moral y nos fijamos únicamente en su potencial icónico, figuras que definen la forma de enfrentarse a la pintura allí, figuras que delimitan la manera de afrontar las leyes del género en las fotografías de Laura Torrado.
Arriba, en el Vaso, alguien respira.
[i]Navarro, Mariano. “Laura Torrado”, El Cultural, 14 de noviembre de 1999. http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/18185/Laura_Torrado/; “Carcoma y pátina. Vanidad de vanidades”, en Vanitas. Canto líquido, Colección Encuentros, Casa de Velázquez, Madrid, 2000, p. 6-14; Navarro, Mariano. “Laura Torrado. Leche negra del alba”. Revista Artecontexto, nº 32, abril de 2011, p. 63-73. Exposiciones y textos de catálogos: Identidades críticas. Arte español de los noventa, Sala Puertanueva, Córdoba y Museo Patio Herreriano, Valladolid; Ficciones y realidades. Arte español de los 2000 en la Colección de Arte Contemporáneo Museo Patio Herreriano, Museo de Arte Moderno de Moscú, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2011.
[ii]Beaudelaire, Charles. “Salon de 1859”, en Oeuvres complètes, vol. II, 1976, p. 624.
[iii]Calasso, Roberto. La Folie Beaudelaire, Editorial Anagrama, Barcelona, 2011, p. 247.
[iii]Ibid, p. 21.
[iv]Navarro, Mariano. “Laura Torrado. Leche negra del alba”. Op. cit, p. 63.
[vi]Así, por ejemplo, la aparentemente risible actuación de las mujeres de Pequeñas historias bucólicas, 2005-2007.
[vii]El Catálogo on-line de Artium recoge la siguiente ficha de Trashumance II: “En un sobrio escenario que puede recordar a un hangar, Laura Torrado (Madrid, 1967) construye una fotografía muy cuidada, de composición equilibrada, donde destacan dos elementos paralelos, de corporeidad casi escultórica y potente verticalidad. Una desconchada columna en primer plano y un cuerpo esbelto, presumiblemente el de la propia artista, envuelto en una tela roja a modo de túnica, que cae elegantemente desde la cabeza y se prolonga casi rozando el suelo hasta la mencionada columna, quedando conectados ambos elementos en un insólito diálogo. La austera escenografía, la iluminación un tanto tenebrista y la fuerte presencia de la columna y el cuerpo rojo, recrean una atmósfera silenciosa, intimista y desconcertante, que caracteriza toda la obra de Laura Torrado. Un ambiente lleno de sugerencias oníricas, un momento surreal que parece guardar algún misterio y que, sin embargo, puede contener múltiples significados. ¿Se trata de un cuerpo anónimo que oculta su identidad bajo un manto? ¿Es una escultura que aspira a ser columna? ¿Acaso importa? El título de la obra, Trashumance IIabre las posibilidades de lectura y puede evocar un sinfín de relatos”. www.artium.org/Castellano/Colección/Catálogoonline/tabid/104/language/es-ES/Default.aspx
[viii]Alicia Murría ofrece una lectura de este aspecto de su trabajo que creo reveladora. “Utilizando su propia imagen, Laura Torrado crea inquietantes autorretratos donde ella misma se constituye en material de trabajo para encarnar y dar fisicidad a un discurso introspectivo complejo que alude a sentimientos, sensaciones, percepciones y estados de ánimo. Su trabajo indaga en lo profundo del ser, en su individualidad, pero a la vez sus imágenes hablan de aspectos universales que podemos compartir y en los que podemos identificarnos”. Aprecia, igualmente, que: “Sus retratos y autorretratos, que se desarrollan en forma de series, poseen algo teatral, en el sentido de construcción y puesta en escena , y casi resulta secundario que ella misma sea sujeto de éstas, porque es más importante aquello que sucede en cada imagen que el propio cuerpo o rostro que allí aparece”. Murría, Alicia. “Laura Torrado: lugares de intimidad”, cat. Laura Torrado, Actes Sud/Altadis, 2000.
[ix]www.lamaquinadeltiempo.com/Artaud/artaud07.htm
[x]El presentimiento IImuestra a Laura Torrado de frente, leyendo un folio que bien podría haber escrito ella misma en la máquina de escribir de la versión I.
[xi]El mismo camisón leopardado que lleva en Si te quise I, donde aparece simplemente en pie en la cocina con la mirada fija y fría puesta sobre quien la mira.
[xiv]Escrita por la pluma de la Poniatowska, Frida dice: «Las manos que ves tomaron la tijera y cortaron mi pelo, segaron los cabellos largos en el suelo, me vistieron de hombre, abotonaron los botones de mi bragueta y escribieron la canción: «Mira que si te quise fue por el pelo, ahora que estás pelona ya no te quiero». Todo lo pinté, mis labios, mis uñas rojo-sangre, mis párpados, mis ojeras, mis pestañas, mis corsés, mi desnudez, mi sangre, la sangre que salió de mi cuerpo y volvieron a meterme, los Judas que me rodean, el que cuida mi sueño en la noche, el Judas que me habita y no dejo que me traicione. Esta que ves nunca quiso ser como las demás; desde niña procuré distinguirme para que me pusieran en un altar. Supe siempre que en mi cuerpo había más muerte que vida. Desde pequeña me di cuenta, pero entonces no me importó porque aprendí a combatir la soledad. A un enfermo lo aíslan. A los amigos se les conoce en la cárcel y en la cama». http://www.flickr.com/photos/lasfotosdemagu/294294596/
[xv]Navarro, Mariano. Op. cit, p. 66.
[xvi]La bellísima anáfora “leche negra” del alba, me sirvió para titular mi, hasta éste, último ensayo crítico sobre la obra de Laura Torrado. Navarro, Mariano. Op. cit.
[xvii]Ver Navarro, Mariano. “Laura Torrado”, El Cultural. Op. cit.; y también Navarro, Mariano. “Laura Torrado. Leche negra del alba”. Op. cit.
[xviii]Calasso, Roberto. Op. cit., p. 247.
[xx]Navarro, Mariano. Op. cit. p. 66.
[xxi]Generación 2003. Becas de arte. Obra Social Cajamadrid, Madrid, 2004, p. 79.