La tormenta en los ojos.
Entrevista con Laura Torrado
Alicia Murría
Frente a las imágenes que construye Laura Torrado, sean fijas o en movimiento, el espectador es asaltado por una especie de inseguridad; resultan seductoras, a veces engañosamente accesibles, como si penetrar en ellas fuera asunto fácil pero, enseguida, nos damos cuenta de lo resbaladizo de esta primera lectura. Sus narraciones ofrecen resistencia, y hablo de narraciones porque en ellas, en esas escenas, siempre sucede “algo”, pero ¿qué? Tenemos la sensación de asistir a un relato del cual solo se nos ofrecen fragmentos, instantes de historias densas cuyo significado es escurridizo, parece que asistimos a un momento suspendido en el tiempo, un tiempo sin argumento exacto, que se convierte en evocación de situaciones, de recuerdos, emociones, miedos, sueños… Lo incierto de esas imágenes provoca desazón y a la vez nos ofrece un campo libre donde proyectarnos y tejer nuestras propias historias.
El rostro se convierte en superficie donde se ha escrito o esculpido, donde un texto ha sido borrado; rostro tatuado donde la máscara y el disfraz nos confunden; rostro que se oculta, se corta, se vela para conseguir ser más real, más fiel a esa extraña narración que nos oferta. Impera el silencio o quizá un ruido interno, de baja frecuencia, que conecta con un mundo simbólico que nos afecta, donde podemos reconocer dramas y comedia, miserias y pasiones, lo cotidiano conviviendo con lo risible y con lo extraordinario de la existencia. A veces los personajes nos miran desde unos cuerpos desnudos y lo que nos incomoda no es esa desnudez sino su modo de interrogarnos.
Antes de que comencemos a charlar sobre tu trabajo me gustaría que me hablases de tus estudios en Madrid. En alguna ocasión has mencionado que no guardas recuerdos especialmente gratos de esa etapa.
Estudié Bellas Artes en la Universidad Complutense, entre 1985 y 1990. Quise especializarme en pintura o escultura; sobre todo me interesaba la escultura, quizá por que siempre había visto tallar y dibujar a mi padre, que alternó esta práctica con su profesión de arquitecto, me sentía atraída por la tridimensionalidad, por las formas en el espacio. Pero con el tipo de escultura que se hacía en Bellas Artes no me identificaba en absoluto; la talla en piedra, en madera, los metales, todo me resultaba ajeno, respondía a un “lenguaje masculino”, por no hablar del ambiente que se respiraba, extraordinariamente misógino.
Además, había una desconexión total con lo que estaba sucediendo en el arte en aquellos momentos, ni siquiera se hablaba de lo que había sucedido en las décadas anteriores. El profesorado de la Facultad vivía en una ignorancia absoluta, sin mencionar que desde luego era prácticamente impensable que a una estudiante le concediesen una matrícula de honor; no nos tomaban en serio, estábamos ninguneadas. Tuvimos unos profesores que no solo eran misóginos sino que además eran mediocres. De manera que me sentía enormemente frustrada, veía que no encontraba mi lugar y ya había sido bastante difícil convencer a mi entorno familiar de que quería dedicarme al arte, me miraban como a una loca.
De alguna forma aquel ambiente me decía que yo no podía ser artista; creo que eran unos expertos en aniquilar las inquietudes y la capacidad de riesgo que teníamos al entrar en la Facultad. Así que en semejante estado de frustración opté por hacer la especialidad de conservación y restauración de escultura pero aquello nada tenía que ver con la escultura ni con la producción artística. Sin embargo, esa opción me permitió instalarme en Nueva York, porque obtuve una beca Fulbright que me permitió trabajar en los Departamentos de Conservación del Guggenheim Museum y del Museum of Modern Art; fue el camino que me hizo posible salir de Madrid, algo que quizá de otro modo no hubiese sucedido.
Sin embargo en Madrid también fuiste alumna de un artista que sí te marcó de forma positiva, me refiero a Mitsuo Miura. Resulta interesante ver los derroteros de muchos de sus alumnos, tienen muy poco que ver entre sí, ninguno sigue sus pasos o trabaja en su misma línea, esa gran diferencia que hay entre unos y otros habla bien de su modelo pedagógico, ha sabido dar vuelo a las inquietudes de cada cual. ¿Cómo le definirías en este terreno y cómo te marcó?
María Lara y Mitsuo Miura, a mediados de los años ochenta, impartían clases de dibujo y pintura a un reducido grupo de estudiantes, algunos de nosotros eramos muy jovenes y empezabamos a dar nuestros primeros pasos, eran los primeros años de carrera. Aquellas clases suponían una bocanada de aire fresco frente al ambiente casposo de la Facultad. Con ellos aprendimos a mirar de otra manera. Nos enseñaron a interpretar las imágenes sin barreras temporales.
¿Qué supuso la etapa de Nueva York en tu formación? Hemos hablado en ocasiones de la importancia que tuvo para ti descubrir el trabajo de una serie de artistas mujeres.
En Nueva York descubrí otro mundo, literalmente. Recuerdo por ejemplo exposiciones de la Dia Art Fundatión que para mí fueron reveladoras, como la dedicada a Katharina Fritsch; en una enorme sala diáfana había realizado una especie de gran alfombra hecha con pelo de caballo y tenías que descalzarte y caminar sobre aquellas crines negras; en otra sala había colocado la pieza de las enormes ratas negras en círculo que resultaba impresionante. Y descubrí a artistas como Eva Hesse, Ana Mendieta, Rachel Whiteread, Hannah Wilke, Louise Bourgeois, Rebecca Horn que en aquel momento para mí fueron fundamentales.
También me impacto la obra de Robert Gober, sus trabajos vinculados con el cuerpo, aquellos fragmentos de torsos, a la vez hombre y mujer, en cera. Conocí la obra de Mike Kelly, Tony Oursler, James Turrell o Walter de Maria, recuerdo una instalación suya, una habitación llena de tierra negra hasta media altura que sólo podías ver desde el exterior de la sala. Era el año 92 y la Bienal del Whitney estuvo dedicada al tema de lo abyecto, allí vi Cremaster I, deMatthew Barney, o las piezas de Janine Antoni, aquellos grandes bloques de chocolate que la artista iba mordiendo.
Recuerdo también aquellas artist talksorganizadas en el Whitney donde tenías acceso a los testimonios de primera mano de artistas como Nan Golding, Félix González Torres o Andrés Serrano con quien, por ejemplo, pudimos debatir sobre su serie La Morgue.
¿Cómo te influye todo esto?
A la vez seguía dibujando pero no con la idea de “voy a ser artista”, pues me había obligado a mí misma a elegir el papel de “conservadora”, que me costaba lágrimas y episodios de insomnio. Pero me matriculé en la School of Visual Arts he hice un taller con una pintora japonesa. Era un programa libre sobre procesos artísticos, teníamos muchas charlas, se debatía intensamente, encontré otro tipo de pedagogía, hablabas de tus propias ideas, del tipo de obra que querías hacer y no te dedicabas tanto a hacer sino a pensar. Fue en una de aquellas conversaciones cuando yo dije algo así como que “yo no podía ser artista” y ella me preguntó “¿por qué no puedes? ¿quién te lo impide?”, fue algo muy simple pero me dio una inyección de confianza enorme. Y… poco a poco empecé a pensar en la materia, en lo tridimensional y comencé a explorar materiales. Iba al Bowery, a Canal Street, compraba planchas de caucho, trabajé mucho con este tipo de material, también con textiles, sobre todo gasas, con papel, pieles, cobre…
Busqué un taller y alquilé un espacio en Brooklyn, en un lugar que había sido una antigua fábrica y en una zona, por cierto, bastante peligrosa, pero no me importaba. Compartía aquel espacio inmenso, que era vivienda y estudio, todo muy precario, con una artista de origen haitiano, otro pintor norteamericano y un artista judío ruso de quien aprendí mucho, además de que gracias a él pude acercarme a la cultura judía. Luego realicé un workshop en Vermont, un taller de escultura en la naturaleza. De esa etapa son las intervenciones en el río, y comencé entonces también a realizar las acciones, como Transhumance, donde dialogaba con la arquitectura del lugar, y que documenté en una serie fotográfica.
De hecho fueron las primeras piezas tuyas que vi, en la Sala de Avenida de América, debía ser el año 95, a tu regreso de Nueva York. ¿Cómo se produce ese paso del objeto a la fotografía?
Lo cierto es que me acerqué a la fotografía como medio para documentar las intervenciones en la naturaleza y las acciones que llevaba a cabo en la nave de Brooklyn.
Y ¿dónde quedaba la escultura? o quizá las intervenciones en la naturaleza ¿contenían una cierta dimensión escultórica? Esos primeros trabajos nos llevan a pensar en un tipo de obra como la de Ana Mendieta. Pero ¿había por tu parte una intención de dejar una “impronta” en la naturaleza, por sutil que fuera, o, por el contrario, eran formas creadas con la intención única de ser captadas por la cámara?
Sí, desde luego, para mí esas intervenciones eran esculturas aunque de carácter no permanente.
Construía en el río formas en la superficie del agua que Lugo cubría con distintos materiales. Utilicé, por ejemplo, pigmento blanco, flores, o papeles encerados; cuando subía el río trasformaba lo que había construido. Finalmente el agua se lo acababa llevando todo. Me interesaba esa idea de lo efímero, de lo que no deja rastro tras “ocurrir”. También utilicé otros elementos como bayas o tierra, me ha gustado trabajar con materiales que evolucionan, que se van degradando, ver cómo interviene en ellos el tiempo. Había ahí una intención de trabajar sobre la idea de lo cambiante, y también una búsqueda de economía de medios, algo que a lo largo de los años ha estado siempre presente en mi trabajo, y especialmente al principio, la utilización de materiales ligeros, que no pesasen, que no constituyesen un lastre… Me interesaba trabajar con papel, lo que implicaba poder hacerlo en cualquier lugar, portando encima poco peso. Estaba por mi parte la dificultad, o la negación, de crear objetos que perdurasen. Hay tantos objetos a nuestro alrededor, me cuesta hacer cosas con idea de permanencia. Me parece una idea ajena… Nosotros, como materia, no perduramos, eso es la vida, y crear objetos con la intención de que perduren me parece contradictorio con nuestra naturaleza.
Esa fragilidad de la que hablas es la que te lleva a elegir materiales blandos, como si hubiese un empeño por explorar la levedad también en los objetos no efímeros. Todo ello está relacionado con tu biografía, con tu infancia, sobre todo respecto a la utilización de fibras textiles ¿no es así?
Sí. Crecí rodeada de telas, de rasos, de sedas, de encajes, tejidos con calidades muy especiales. Una de mis abuelas trabajó en un taller de alta costura y mi otra abuela era propietaria y dirigía un taller de sombreros en Madrid, en la calle Conde de Xiquena, se llamaba Casimira Orgaz, era una casa enorme con unos enormes balcones, iban allí las señoras de la alta sociedad y también actrices, la clientela abarcaba desde Carmen Polo a Ava Gardner. El taller duró de los años cuarenta a los sesenta, primero dedicado a la alta costura y luego solo a los sombreros, tenía veinte oficialas. Guardo cajas llenas de plumas maravillosas, de sombreros y tocados, guardo modelos diseñados por mi abuela, flores, terciopelos, y una especie de huevos metálicos con que se construían aquellas flores de tela. La casa de mi abuela estaba llena de cajas que para una niña resultaban fascinantes. Mi otra abuela cosía en un taller de alta costura, que se llamaba Elia Bea, conservo algunos de los trajes que le hizo a mi madre o que eran del taller, con gasas y organdíes espectaculares. Uno de aquellos trajes aparece en la serie El presentimiento. Yo, a ellas, siempre las veía elaborando, creando… Recuerdo que de pequeña les hacía trajes a las muñecas, hacía lo que les veía hacer a ellas. Así que, claro, todo aquello me ha influido para sentirme cómoda utilizando este tipo de materiales en mi obra. Por otro lado, incorporar estos elementos del pasado establece un diálogo con la memoria que me ha ido conformando.
Recuerdo las primeras obras tuyas que conocí, fueron precisamente las fotografías donde apareces envuelta en unas enormes telas rojas. ¿Ves también un carácter escultórico en esas acciones?
Es una serie compleja, que tiene distintos matices, pero en el fondo se trata de una forma tridimensional y, a la vez, es una performance, un desarrollo procesual.
Esas imágenes inauguran la utilización de tu cuerpo y del autorretrato. Ese paso de convertirte, de algún modo, en objeto, en sujeto con el que trabajas ¿por qué y cómo se produce? ¿Era quizá lo más cómodo utilizarte a ti misma? o ¿había una deliberada decisión de utilizar tu propio cuerpo y explorar sus posibilidades expresivas?
La primera vez es en Transhumance, esas fotos en las que aparezco envuelta con las telas rojas a las que te referías, yo no hice esa sesión, yo no estaba tras la cámara, las hizo un amigo fotógrafo, Reuven Kuperman, él fotografiaba según mis indicaciones, yo estaba dentro de las telas. Era la primera vez que entraba en la escena. En ese momento no sabía con exactitud cual iba a ser el resultado, había mucho de trabajo intuitivo, no podía decir exactamente “este es el camino que quiero seguir”. De alguna forma, tenía la necesidad de involucrar mi cuerpo. Cuando vi el resultado todavía no sabía hacia dónde me estaba dirigiendo, pero era algo que necesitaba hacer. Esto me ha pasado otras veces, llevar a cabo un trabajo que no pasaba por una elaboración intelectual previa, hacer cosas que no están, por así decir, filtradas por la razón, cosas que nacen en otro lugar.
Pero sí había una necesidad por tu parte de explorar tu cuerpo a través de la imagen.
Sí, supongo que esta necesidad estaba relacionada con el hecho de que yo había hecho baile clásico, de manera intermitente, desde los cinco a los catorce años. La danza había formado parte de mi vida. En la adolescencia ya no daba el tipo de bailarina, casi anoréxica, que se exigía para el ballet clásico y tuve que dejarlo. Nadie te explicaba entonces que existía la danza contemporánea donde esas exigencias no son tan radicales y donde importan más otros aspectos. En Nueva York pude ver ese tipo de trabajo con el cuerpo que era nuevo para mí, como por ejemplo el de Pina Bausch. Quiero decir que la expresión del cuerpo estaba muy ligada a mi historia y era lógico que apareciese en mi trabajo.
Es muy interesante la forma en que comienzas a “utilizarte”, casi te conviertes en soporte, en “superficie donde sucede algo”. ¿Había en ese trabajo un intento de exploración interior o de autoanálisis?
Es evidente que había una necesidad de conocerme o reconocerme. Algunas imágenes contienen una carga autobiográfica, encarnan situaciones y algunas tienen relación con momentos personales muy concretos, a veces son imágenes muy duras. Sí hay en ellas una indagación sobre sentimientos de dolor o de pérdida pero, en muchos casos, se trata de reflexiones sobre la existencia en un sentido más universal que personal.
De hecho, en algunas de tus piezas hay homenajes a artistas que han trabajado sobre la idea del cuerpo como Louise Bourgeois o Rebecca Horn. Sin embargo en tus imágenes siempre hay una sensación de momentos congelados, una idea de fotograma que se ha extraído de una secuencia, de una performance.
En realidad, aunque haya hecho de la fotografía el medio más habitual no me considero fotógrafa en absoluto. Para mi la fotografía es lo que queda, es una huella, un rastro, un “objeto” que documenta un proceso que se desarrolla en el tiempo, una narración de la que se rescatan momentos congelados o detenidos en el tiempo por la cámara.
Es un medio que me permite contar historias de una manera fácil, es un medio rápido, dinámico, transportable, en definitiva práctico y, en cierto modo, mágico. Cuando empecé, en 1993, hacía sesiones fotográficas casi a diario, preparaba una escenografía y me sumergía en ella; era yo quien apretaba el botón de la cámara e iba un poco a ciegas pues nunca sabía de antemano cual iba ser el resultado exacto. Siempre me ha interesado ese factor sorpresa, la aparición de lo inesperado, del accidente, como la aparición de una imagen que había quedado cortada, caso de Mujer escalera, y que luego funcionaba extraordinariamente bien; o un percance, como sucede en Escalera I (la caída), que capta el momento en que perdí el equilibrio y al caer mi mano justo se apoyó en el suelo presionando el disparador. Me interesa mucho el azar y lo imprevisto.
A veces los accidentes cobran significado, me gusta esa sensación de que no lo controlas todo, y estar detrás y, a la vez, delante de la cámara era exactamente eso: no controlarlo todo.
Ya sé que resulta difícil hacer esta separación pero ¿a la hora de abordar un trabajo funcionas más con imágenes o con ideas?
No sabría contestar con exactitud. Muchas de las obras contienen imágenes relacionadas con los sueños, arquetípicas, con un contenido simbólico fuerte, como la escalera, la ventana, la jaula, la espiral, la caída, referentes que nos pertenecen a todos y que parten de nuestro inconsciente. A veces son sensaciones, o estados anímicos, que se convierten en imágenes.
En esta exposición, por vez primera muestras dibujos. ¿Has utilizado este medio con la función de boceto para tus trabajos fotográficos o se trata de un tipo de obra independiente?
Hasta ahora nunca había considerado los dibujos como obra definitiva, me costaba considerarlos de esta forma. Dibujé mucho durante mi estancia en Nueva York, luego lo abandoné y en los últimos años lo he retomado pero nunca como campo donde definir otro tipo de trabajo. Funcionan de forma independiente. Responde a una necesidad de conectar de nuevo con una cierta fisicidad, me permite un reencuentro con el hecho de “fabricar”, de hacer con las manos. El dibujo es un medio muy directo, sin intermediación entre el pensamiento, las emociones y el trazo.
Y hay un momento en el que dejas de aparecer en tu obra.
Supongo que estaba saturada de verme. Si te fijas en las últimas series de lo que podríamos llamar la “etapa de los autorretratos” aparezco movida, velada, desenfocada, borrosa. Ya no me interesaba seguir ese camino por que veía que me repetía y podía caer en el manierismo. También dejé de aparecer en las imágenes de grupo que fotografiaba.
En ciertas piezas asoma una actitud crítica y burlona que ya había aparecido en tus autorretratos domésticos. En determinadas obras caricaturizas la mirada masculina que ha presidido la historia del arte, me refiero por ejemplo a las series Hammamo Si te quise.
En una de estos obras hay una referencia al cuadro de Frida Kahlo donde ella aparece vestida de hombre, se ha cortado el pelo, que está esparcido por el suelo, y reproduce la letra de una canción popular mexicana que dice «si te quise fue por el pelo, ahora que estás pelona ya no te quiero». Jugué con esa referencia, y con el ajedrezado del suelo que también aparece en ese cuadro, un suelo de baldosas blancas y negras; aludía a temas de identidad y de género… A partir de ahí salió esa serie doméstica, con una Venus de Urbinoentre cacharros y basura, era la época en la que exploré el entorno cotidiano; aquí ya no hay construcción de escenografías, ahora son lugares que existen, como la pescadería del mercado de la serie de Hammam, donde se exhiben los cuerpos de mujeres como una mercancía. Este título surge porque, a finales de los años noventa, viví en París y frecuentaba el Institute du Monde Arabe. Allí investigué sobre la situación de las mujeres en aquel contexto, sobre todo a través de la socióloga Fatema Mernissi.
Háblame de la utilización de la máscara.
Si nos remitimos a los autorretratos que realicé en 1994 donde utilizo la plastilina adherida y los dibujos sobre la piel, en cierto modo, son máscaras; en estos autorretratos el rostro se convierte en una especie de soporte adquiriendo un carácter escultórico. Pero, quizá, te refieres a la serie y al vídeo de Pequeñas historias bucólicas, en ellos hay diversas influencias o referencias, desde Goya o Solana a Paul McCarthy. Los personajes que aparecen en la serie están animalizados, algunos rayan en lo grotesco con sus mofletes de plástico y largas narices, haciendo alusión a esas partes más bajas del individuo que están sin desarrollar. Es un trabajo con referencias junguianas.Fue una época en la que profundicé en algunos aspectos de la obra de Carl Jung, su manera de abordar los mitos, los sueños, los arquetipos sobre lo femenino o los cuentos de hadas. Me interesa su acercamiento al ser humano desde la complejidad. Por ejemplo, cómo los habitantes de un sueño, un mito o un cuento son diferentes componentes de uno mismo, esa visión suya del viaje del héroe, independientemente de su aspecto o género; ese héroe que va rescatando nuestra esencia.
La primera imagen que hice en esa órbita es Le mensonge, en 2005. Ahí comienzo a utilizar esos personajes con máscaras de animales, aparece la oveja como el chivo expiatorio que toda estructura necesita, esa figura a quien culpar y a la que siempre buscamos aniquilar. Aparece también la idea del disparate, de lo absurdo en sus poses y acciones… Para mí son imágenes con una gran carga de violencia psicológica.
En tus obras vuelcas a veces un tono trágico, como si exorcizases esa parte de ti. Sin embargo en otras ocasiones aparece un tono casi perverso pero con una mirada muy burlona hacia los comportamientos humanos.
Sí, desde luego, en esa serie hay elementos que se relacionan con el teatro del absurdo. Es una narración que pierde la linealidad a la que estamos acostumbrados –presentación, desarrollo, conclusión–. Aquí no hay una trama que se desarrolla. No hemos hablado de esto pero creo que en mi trabajo el absurdo y el sin sentido están muy presentes. Por ejemplo, esas imágenes donde estoy durmiendo en una cama de papel, una cama que está sobre la pared, de modo que yo estoy de pie. Son acciones inútiles, que rompen con la lógica, que huyen de cómo solemos hacer las cosas, de un “para qué” y de un “por qué”. Aquí no hay “para qué” ni “por qué”. También sucede en esa acción donde aparezco ensartando dientes de ajo como si fuesen las cuentas de un collar. Son acciones sin lógica. Son gestos, en cierto modo, duchampianos.
Creo que el arte debe sacarnos de lo esperado, de lo que tiene una finalidad. Estos cuentos, o estas acciones, no tienen finalidad, son fragmentos. Siempre esperamos ante una imagen o un texto entender las cosas, que haya unos tiempos determinados a los que estamos acostumbrados. En el vídeo Pequeñas historias bucólicasdesarrollo esas ideas sobre lo absurdo, lo molesto, como ese personaje que toca una flautita insoportable. Hablo de cómo muchas de las acciones que realizamos en la vida, y que nos parecen de lo más normales, son un gran sin sentido. Ahí, otro personaje se afana en llenar de aire un globo, quería poner en cuestión cómo nos movemos por deseos y frustraciones, esa mujer se empeña en hinchar el globito que se le deshincha continuamente y toda su existencia gira en torno a conseguirlo… Vivimos acompañados de obsesiones, deseos, frustraciones, quería ridiculizar todo esto, es un retrato de nuestras fijaciones de adultos, esos incentivos vitales que creemos llenos de sentido. En realidad, miradas desde otro prisma, nuestras vidas son extrañas y contienen mucho de extravagante. Esas ideas de lo grotesco y lo esperpéntico anidan en las máscaras.
Me interesa que entremos en otro aspecto que es el del erotismo, de cómo tu obra está totalmente atravesada, desde el principio hasta hoy, por la idea de sensualidad y se reafirma en tu último trabajo. ¿Cómo analizas la forma en que has explorado este ámbito y sus representaciones? Digamos que ahora tiene mucha lógica la continuidad que has dado al tema en el último trabajo: Hammam 2013.
Se podría formular la pregunta al revés ¿Cómo es posible que en una obra, en un trabajo, en una trayectoria, pueda no estar presente el erotismo?
Sí, pero en tu producción es un continuumde análisis, de estudio. Tu obra habla de cómo se ha representado el cuerpo y cómo es depositario de aspectos que nada tienen que ver con él.
Sí, se trata de abordarlo como pulsión de vida, como su expresión, como contrapunto a Thanatos. En el momento que trabajas con el cuerpo el erotismo está ahí, lo que sucede es que lo ocultamos, lo enmascaramos, porque no conviene… Sí, en nombre del cuerpo, sobre todo del femenino pero también del masculino, se han librado todo tipo de batallas.
¿Crees que nuestra cultura sigue siendo castradora en ese sentido?
Tenemos nuestros cuerpos totalmente castrados, domesticados, hemos perdido la facultad de ejercer su escucha. Enmascaramos sus olores, lo modificamos para que responda a la norma. Está presente en todo momento pero se oculta. Todo encuentro contiene erotismo, entre hombres y mujeres, entre mujeres y mujeres, entre hombres y hombres, nos acompaña, vas a una reunión de cualquier tipo y hay a menudo una energía que no es otra cosa que pura sensualidad, o vas al banco o a comprar el pan, el cuerpo está ahí aunque se le silencie y se le acalle… Somos sentidos, somos piel, somos soma pero lo ahogamos. Para mí lo difícil sería trabajar ignorando esto. Es algo que nos acompaña. Igualmente la sensualidad forma parte de la materia, en una textura, en su tacto… Los sentidos son nuestros canales para conocer el mundo, para conocer nuestros estados y, finalmente, quiénes somos
En el análisis de tu producción se ha hecho hincapié en tu exploración del mundo femenino pero resulta interesante como exploras el mundo de la masculinidad y das una vuelta de tuerca a su representación.
Quería indagar sobre cómo nos definimos como hombres o como mujeres, las actitudes, nuestras construcciones culturales Estamos construidos tanto por componentes femeninos como masculinos, somos los dos polos, el yin y el yang. Y mi intención en esta última serie, Hamman 2013, era dejar que aparecieran en estas figuras masculinas unas actitudes que se asocian a lo femenino, como la fragilidad, la sensualidad, el contacto entre los cuerpos… Quería proponer una mirada que se alejase radicalmente de la que nos impone la publicidad tanto a mujeres como a hombres. Un tipo de mirada que implica cierto riesgo.
Querías explorar factores de seducción que se asocian a las mujeres…
La fragilidad o la vulnerabilidad son actitudes que el patriarcado a un hombre no le permite, en el tipo de masculinidad dominante todo esto se disfraza, se enmascara. Quería indagar en esos estereotipos.
¿Tendría todo esto que ver, de nuevo, con la utilización de las máscaras, en unos momentos colocándolas y en otros desenmascarando?
Es que llevamos disfraz sobre disfraz, máscara sobre máscara, somos construcciones. La máscara ayuda a salir de quien eres, a encarnar otro papel, desinhibirte, que no se te reconozca y poder ser otro. Y también propicia el juego.
Es muy delicado hablar de qué es, o qué no es, lo femenino y lo masculino. Creo que esa polaridad hay que escucharla. Por eso en esta última serie pretendía mirar desde otro lugar. Es la búsqueda de esa parte femenina en el individuo que la sociedad patriarcal tiene ahogada. Para mí es un terreno complejo a investigar. Nos chocan ciertas posturas, una forma de poner las piernas, de tener la bata entreabierta asociadas a lo “tradicionalmente” femenino, a estereotipos, y nos perturba situarnos en otro lugar. Me parece interesante indagar por ahí a través de las imágenes, investigar esos códigos, intentar salir de nuestra propia cárcel, de la mirada que ha sido educada de una determinada manera, unidireccionalmente, abrir otras formas de mirar, de pensar, alejadas de la cultura visual que nos ha sido impuesta.
Con más frecuencia has utilizado grupos de mujeres en tus obras, en algunos casos mujeres de tu círculo personal, amigas o familia. ¿Hay o había por tu parte una intención de analizar esos ámbitos privados y las relaciones que se dan en ellos?
Es cierto que he trabajado mucho con personas de mi entorno. Crecí rodeada de mujeres y el papel de mis dos abuelas fue importante para mí, ambas fueron dos personalidades fuertes que sacaron a sus familias adelante con su trabajo, ambas me hablaban de su vida de cómo habían luchado, de cómo sus maridos habían estado encarcelados durante la guerra civil, cada uno en un bando diferente, y me hablaron de lo terrible que fueron la guerra y la posguerra en Madrid, aprendí mucho de ellas, me siento afortunada por haber escuchado sus relatos y poder conservar de algún modo la memoria de aquellos años a través de sus vivencias.
El haber mantenido esta relación tan estrecha con ambas me enriqueció enormemente y me ha hecho tomar conciencia de lo mucho que les debemos a las mujeres de las generaciones que nos han precedido. Gracias a su trabajo y a su lucha, además en tiempos muy difíciles, nosotras hemos tenido el camino allanado; claro que sigue habiendo enormes desigualdades y que el pensamiento patriarcal sigue siendo dominante pero los derechos que hemos adquirido –y, por tanto, sus correspondientes responsabilidades– y la libertad de que hoy disfrutamos se la debemos a ellas; me siento un eslabón de esa cadena. Pero no sólo me sucede con mis abuelas o mi madre; gracias a una serie importante de mujeres artistas que desde los años setenta reivindicaron otra forma de hacer arte, una valoración diferente de los materiales, de la escala, de los medios y, por supuesto, de sus contenidos, los lenguajes artísticos han experimentado una extraordinaria apertura y se han hecho permeables a nuevas problemáticas. De modo que también a ellas les debo ser quien soy y poder hacer el tipo de obra que hago.
De la misma manera siento que tengo la responsabilidad de allanar y abrir nuevos caminos, como persona y como artista, a quienes vienen detrás.
Siguiendo con tu pregunta, puedo decir que el mundo femenino me es muy próximo y he querido trabajar sobre esta experiencia, ahondar en ella, y he tratado de indagar en un plano tanto físico como psicológico. Estas escenas de grupo tienen mucho de composiciones coreográficas, de indagación en el lenguaje del cuerpo, de observar la manera en que éste se mueve, cómo se sitúa y dialoga, hacia dónde se dirigen las miradas…
Para mí son igual de importantes las figuras como el espacio vacío entre ellas. Los cuerpos se rozan o se alejan, me interesa esa puesta en escena. Por otro lado, como ya he señalado, lo importante es siempre lo que sucede en esas sesiones, los niveles de contacto y de comunicación. Es una forma de conocer y reconocer al “otro”. Esos encuentros, esas sesiones, me permiten acercarme a esas personas de una manera diferente.
A veces se producen momentos mágicos, sabes que “algo” está sucediendo, parece que la respiración se paraliza, notas una especie de vibración, algo que la cámara capta y queda ahí registrado, que es la culminación de un proceso y ese proceso es lo que verdaderamente importa, lo que es relevante.
Buscas, entonces, resortes, gestos, formas de actuar que escapan a lo previsible de los comportamientos.
Lo cierto es que me cansa terriblemente el arte que habla de la realidad de forma literal, ese arte que parece más una crónica periodística, y me cansan esas exposiciones donde se te obliga a leer y leer documentos, y de las que sales con mucha información y ninguna emoción, sin que se haya movido el suelo que pisas. Y a veces ese arte se muestra con un despliegue de medios que no necesita, por que podría presentarse en una publicación o con una materialidad sencilla sin perder nada y sin embargo despilfarra medios innecesariamente.
Creo que el arte, y esa es su especificidad, debe tocar una fibra que no es capaz de tocar ningún otro medio o lenguaje, y cuando hablo de arte me refiero igualmente a la música, a la danza, al teatro, al cine, a la literatura.
A estas alturas de la conversación queda muy clara cual es tu relación con la cámara, cómo entiendes que solo es una herramienta en tu proceso de trabajo, y que tu mirada es la de una artista que trabaja con las formas en el espacio y que entiendes la práctica artística como experiencia de situaciones. Para ti la obra final no vendría a ser sino documento o residuo de esas acciones o trabajo performativo pero ¿cómo te enfrentas a esa imagen final? Te pregunto si manipulas el resultado, si cortas, retocas, suprimes o alteras, si una figura que te interesa la llevas a un primer plano y suprimes otras, si alteras las composiciones en función de lo que quieres conseguir, ya sea con medios digitales ahora o en el laboratorio cuando utilizabas la cámara analógica.
Me gusta poco retocar una imagen después de realizada, me interesa demasiado lo que ha sucedido hasta llegar a ella. Muchos fotógrafos o artistas que trabajan con medios fotográficos trabajan “después”, bien en el laboratorio, bien con aplicaciones informáticas como photoshop. Ahora veo a los estudiantes de fotografía y a mis alumnos con mucha tendencia a conseguir “después” lo que no han conseguido “antes”, dan poca importancia a la toma. Aunque cada artista tiene su forma de trabajar, en mi caso lo verdaderamente importante es lo que pasa ante la cámara, lo que está sucediendo en ese momento, lo otro es poner el énfasis únicamente en el resultado, en el objeto final, para mí la magia se ha producido siempre antes.
En tu caso es inseparable el resultado de aquella experiencia que lo ha hecho posible.
Exacto.
Para finalizar, si tuvieras que hacer una síntesis de tu obra ¿en que términos lo harías?
Me interesa el arte que contiene una impronta poética, los lenguajes simbólicos que no hablan de lo real de modo directo. En las imágenes que construyo exploro la expresión del cuerpo como territorio de conflicto, el erotismo como pulsión de vida, las representaciones de lo que entendemos por femenino y masculino, en unos casos a través del autorretrato, en otras a través de grupos donde la coreografía pone de manifiesto relaciones y tensiones muy potentes. Creo que a través de la exploración de los sueños, de lo onírico, entendemos nuestros miedos y deseos más recónditos, esas zonas de nosotros mismos que enmascaramos en nuestra cotidianidad. Me interesa que las imágenes pongan de manifiesto lo absurdo de muchos de nuestros comportamientos, de acciones que nos parecen normales y que, sin embargo, contienen mucho de ilógico, que den a ver una aproximación diferente, en cierto modo, subversiva de la realidad.