LA OSCURIDAD NATURAL DE LAS COSAS<\/p>\n
Mariano Navarro<\/p>\n
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A lo largo de una trayectoria de veinte a\u00f1os, Laura Torrado (Madrid, 1967) se ha confirmado como una de las artistas espa\u00f1olas con un discurso y una pr\u00e1ctica m\u00e1s convincentes en cuanto a dos aspectos fundamentales de la creaci\u00f3n art\u00edstica contempor\u00e1nea: una indagaci\u00f3n profunda en el concepto de identidad singular y colectiva, y una conformaci\u00f3n f\u00edsica de las piezas que las hace visibles, perceptibles y actuantes en la mirada y la mente del espectador.<\/p>\n
Los fundamentos de esta exposici\u00f3n retrospectiva de Laura Torrado se han ido formulando en las cr\u00edticas y ensayos que he dedicado a la artista, as\u00ed como en su contribuci\u00f3n a muestras colectivas de las que he sido comisario, desde finales de la \u00faltima d\u00e9cada del siglo pasado hasta el de publicaci\u00f3n m\u00e1s reciente, \u201cLeche negra del alba\u201d, en abril del a\u00f1o pasado, en la revista \u201cArtecontexto\u201d, dirigida por mi compa\u00f1era en estas p\u00e1ginas, Alicia Murr\u00eda.<\/a>[i]<\/p>\n En primer t\u00e9rmino subrayar\u00e9 que el origen y los principios que rigen muchas de sus composiciones, e incluso la escenograf\u00eda de sus performances<\/em>, son fundamentalmente escult\u00f3ricos, por m\u00e1s que la reiteraci\u00f3n en el uso de la fotograf\u00eda pudiera hacer pensar otra cosa.<\/p>\n Tambi\u00e9n, derivado de lo anterior, que su trabajo se despliega, adem\u00e1s de en el uso de la fotograf\u00eda, en el dibujo, la instalaci\u00f3n, el video \u2013 y con \u00e9l, la escritura y la representaci\u00f3n dram\u00e1ticas, as\u00ed como la performance<\/em>y la danza \u2013 o la instalaci\u00f3n sonora.<\/p>\n El motivo principal que fija su atenci\u00f3n desde el inicio mismo de su andadura es la representaci\u00f3n, a veces personalizada en s\u00ed misma \u2013 me impresionan sus autorretratos \u2013, a veces mediante el concurso de otras personas, de actitudes y situaciones que cuestionan los estereotipos establecidos sobre lo femenino. Al tiempo, descifra las distintas modalidades del afecto, explora los inciertos territorios del temor y del miedo, insufla de sensualidad lo imposible del tacto o palpa en los oscuros huecos por los que destila el derrumbe y la decadencia de una \u00e9poca y una cultura que se diluyen casi sin tiempo para contemplar su ca\u00edda.<\/p>\n Igualmente importante, aunque m\u00e1s solapada en sus contenidos, es la reflexi\u00f3n que hace sobre las causas, los motivos, el proceso y las consecuencias que acarrea el hecho de ser artista, y aunque aqu\u00ed no sean del todo indiferentes las cuestiones de g\u00e9nero, y reconociendo el sistema de opresi\u00f3n social ejercido sobre la mujer, lo cierto es que, como artista, Laura Torrado observa y diagnostica s\u00edntomas semejantes en los hombres que, como las mujeres, quieren crear su campo de expresi\u00f3n, comprometi\u00e9ndose \u00edntimamente con el discurso en que se pronuncian.<\/p>\n Su sistema narrativo, crucial para calar en sus profundidades, se desarrolla de manera fragmentaria, alternando o combinando la expresi\u00f3n verbal coherente con la gesticulaci\u00f3n, el grito y la algarab\u00eda del juego, hasta componer dramaturgias quebradas de las que se desprenden la nostalgia, la estupefacci\u00f3n dolorida y el silencio.<\/p>\n En su Salon de 1859<\/em>, Charles Beaudelaire lanza la idea de que solo aquellos que poseen un alma capaz de arrojar una luz m\u00e1gica y sobrenatural sobre \u201cla oscuridad natural de las cosas\u201d<\/a>[ii]pueden fantasear sin miedo a que el azar confunda sus im\u00e1genes o a caer en la confusi\u00f3n.<\/p>\n \u201cLa oscuridad natural de las cosas\u201d es, pues, dice Roberto Calasso, int\u00e9rprete del poeta franc\u00e9s, \u201cla percepci\u00f3n m\u00e1s com\u00fan, la que aglutina el conjunto\u201d.<\/a>[iii]<\/p>\n Me permitir\u00e9 yo llevar \u201cla fantas\u00eda\u201d del cronista y sus instrumentos de conocimiento, la analog\u00eda y la met\u00e1fora, al terreno del arte donde nacieron sus reflexiones para deducir, quiz\u00e1 no escandalosamente, que lo m\u00e1gico y sobrenatural que Beaudelaire reclamaba mediado el siglo XIX, cuando la subjetividad independiente del artista estaba a\u00fan en germen, son la lucidez y la conciencia de s\u00ed, que lleva al artista, en este caso a una artista mujer, a una figuraci\u00f3n imaginaria contempor\u00e1nea que alumbra cuanto de oscuro hay en s\u00ed misma, para as\u00ed dar luz a las sombras fantasm\u00e1ticas que oculta el espectador. Ilumina, pues, la oscuridad natural de las cosas.<\/p>\n <\/p>\n Planta Baja. Estructura material.<\/strong><\/p>\n <\/p>\n La exposici\u00f3n se ha concebido como un recorrido ascendente desde la planta baja de la torre del Canal hasta el interior del Vaso, con escalas intermedias en las plantas primera, segunda y tercera, que combinan exclusivamente fotograf\u00edas y videos, sin un orden cronol\u00f3gico, sino tem\u00e1tico o motivacional.<\/p>\n Puede, tambi\u00e9n, hacerse el recorrido inverso, ascendiendo a la planta tercera y subiendo al Vaso, para descender luego, planta a planta, hasta el nivel del suelo. El relato que surge es distinto al que quiero contar, pero no resulta ni falso ni inexacto respecto a la obra de la artista.<\/p>\n La Planta Baja, con su subdivisi\u00f3n en cub\u00edculos independientes, que se abren todos al centro del recinto, invita a la presentaci\u00f3n de las muy diferentes modalidades de obra que cabe encontrar en el hacer de Laura Torrado, desde sus primeras propuestas, que ya he apuntado que se sustentan en conceptos fundamentalmente escult\u00f3ricos, hasta el video, pasando por el dibujo, la instalaci\u00f3n, los objetos significantes y la omnipresente fotograf\u00eda.<\/p>\n En mi idea despliegan la distinta estructura material que adquieren sus obras, mientras exhiben los requerimientos que exigen a la percepci\u00f3n del espectador, una cierta panor\u00e1mica de un di\u00e1logo permanente, cuyo texto var\u00eda, sin embargo, con cada persona que lo entabla. Son, en ese sentido, como un roce de sensibilidades entre pieles diferentes y desconocidas, visualmente exacerbadas.<\/p>\n Las sucesivas variantes formales tejen, a su vez, la urdimbre que alumbra la narraci\u00f3n que les es propia. Desde la f\u00f3rmula m\u00e1gica de los objetos transl\u00facidos suspensos del aire de sus primeras piezas, hasta las vanitas de producci\u00f3n m\u00e1s reciente, tras que aquellos mudasen en flores de porcelana, con cierta cargaz\u00f3n funeraria y aire isabelino, o en empapelado de un lugar en el que se hospedasen juntas la simulaci\u00f3n y la memoria.<\/p>\n Los \u201cobjetos\u201d retratados en 1994 en ambientes de ruina industrial componen una extensa serie, de las primeras de las suyas, muy numerosa. Parecen hechos de papel fino o de tela suave, y comparten cierta naturaleza vol\u00e1til y, a la vez, fisiol\u00f3gica, como si tuviesen ciertas propiedades org\u00e1nicas compatibles que les permitiesen el crecimiento o el vuelo.<\/p>\n Destaca, sin duda, su naturaleza esponjosa, como si estuviesen hechos de capas sobrepuestas de un material f\u00e1cilmente adaptable y, sin embargo, macizo.<\/p>\n Uno apoya delicadamente, casi sin tocarlo, en el suelo, como una an\u00e9mona abierta sobre agua maciza o como la cuna de un no nacido, a veces se le entreve por una puerta, a veces en una panor\u00e1mica interior m\u00e1s amplia, que incluye las ventanas, en una de las cuales, ondean, como in\u00fatiles visillos rotos, otros fragmentos de papel o de tela.<\/p>\n La fotograf\u00eda incluida en la muestra, incluye dos de estos objetos, circulares, parecidos a gongs, colgando entre las columnas, de una de las cuales pende otro, troncoc\u00f3nico, m\u00e1s peque\u00f1o. De todos espero una sonoridad que jam\u00e1s se produce.<\/p>\n De la misma \u00e9poca es la serie \u201cCage\u201d, un cortinaje o una malla negra colgante de techo a suelo de una sala del mismo edificio, que act\u00faa como red o malla del espacio circundante.<\/p>\n Un poco anteriores a \u00e9stas son las guirnaldas de rosas en formas espirales colgantes entre las columnas de un edificio abandonado, fechadas en 1993. Apuntando Laura Torrado, ya desde sus obras primerizas, a la \u201cpredilecci\u00f3n por la ductilidad y maleabilidad entrevista en las cosas y en las relaciones personales [que] informan de alguna manera toda su producci\u00f3n\u201d.<\/a>[iv]<\/p>\n Muchos a\u00f1os m\u00e1s tarde realiz\u00f3 The Insides<\/em>(Still Life<\/em>) y The Insides<\/em>(Leg\u2019s Still Life<\/em>), ambas de 2005, las primeras unos extra\u00f1os cuerpos tubulares hechos de tela y rellenos supongo de lana o gomaespuma, que pueden doblarse y retorcerse, adoptando formas vagamente anat\u00f3micas; las segundas, esas mismas ortopedias simuladas, adosadas a las piernas o a la cadera de la modelo fotografiada\u201d.<\/a>[v]<\/p>\n En el segundo cub\u00edculo, en el sentido de las agujas del reloj,\u00a0 La llorona (L\u00e1grimas negras)<\/em>, un video de 2008, ofrece su imp\u00e1vido rostro, apenas animado por el parpadeo que lo altera en largos intervalos y surcado por las l\u00e1grimas, que m\u00e1s que derramar deja caer involuntariamente.<\/p>\n Presencia reiterada del dolor de las mujeres, las m\u00e1s de las veces, como en este caso, sin pr\u00f3logo ni referencia. La \u00fanica informaci\u00f3n que se proporciona al espectador es el pausado llanto y el zumbido met\u00e1lico de unos insectos \u2013 quiz\u00e1s laboriosas abejas en torno a su Reina \u2013, que suena de inc\u00f3modo fondo.<\/p>\n Se entremezclan, culpablemente, la tragedia que sospechamos envuelve a la mujer y cierta amarga comicidad en el reguero negro que brota de sus ojos y le mancha la cara. No hay risa posible, como no la hay tampoco, como veremos<\/a>[vi], en otras situaciones tambi\u00e9n payasiles que interpretan sus modelos.<\/p>\n Como en el caso de otros artistas, tambi\u00e9n hay en Laura Torrado un comercio especial \u00edntimo con el dibujo, una proximidad y una inmediatez que raramente podr\u00edan alcanzarse con el objetivo y el tiro de c\u00e1mara. Aqu\u00ed la sensualidad del trazo y de la mancha es inminente y colindante y vecina de la emergencia de lo vivo y org\u00e1nico de las formas. Sus dibujos m\u00e1s recientes mantienen una estrecha relaci\u00f3n sino con las piezas, s\u00ed con la atm\u00f3sfera y el relato que traza en sus \u00faltimas fotograf\u00edas, las de la serie Vida suspendida<\/em>, a la que iremos inmediatamente, y a la que volveremos en la segunda planta.<\/p>\n Si las paredes se cubren de un papel pintado, que las hace florecer, cual una m\u00e1scara de la memoria, con el recuerdo de una calle de Nueva York en Dom\u00e9stico 00<\/em>, 2000, las mujeres de la fotograf\u00eda El silencio y la noche<\/em>, 2008, y la del video Good morning sweet heart<\/em>, 2002, se enmascaran, sin olvido de su identidad, tras la malla de la medias y se comportan como recuerdos delincuentes.<\/p>\n Entre las fotograf\u00edas recientes, una prol\u00edfica serie, Vida suspendida<\/em>, 2010, cuyas caracter\u00edsticas corresponden rigurosamente a las que definen las vanitas espa\u00f1olas del barroco, con su conjunci\u00f3n de objetos declinantes, flores marchitas y personajes yacentes en la dormici\u00f3n de la muerte. Poseen, adem\u00e1s, una piel especial, hecha a veces de un aterciopelado tacto predecible y otras de solo luz, devorada insaciablemente por las sombras.<\/p>\n El centro de la sala lo ocupa la proyecci\u00f3n de Le Jardin F\u00e9erique <\/em>(El Jard\u00edn Encantado<\/em>), un video realizado en 2009, que evoca el fragmento del mismo t\u00edtulo de la suite y ballet de Maurice Ravel Ma m\u00e9re l\u2019oie<\/em>(Mama oca<\/em>), sin otra relaci\u00f3n con lo infantil que su evocaci\u00f3n de las hadas. Por el contrario, y a mi modo de ver, bajo las notas del m\u00fasico franc\u00e9s se desliza un cuento de sensualidad y misterio, en el que las hadas del bosque, unas a modo de cris\u00e1lidas encerradas en su c\u00e1psula, otras prisioneras tras una cortina de pelo de mujer, cual si fuese un tapiz arb\u00f3reo que las dibujase entre sombras, contemplan las sensuales caricias entre dos desconocidas, semejantes, iguales, ensimismadas en el tacto de la lengua entre los dedos del pie o en el hiperest\u00e9sico pliegue del codo. Finalmente, como en otras ocasiones, un grito mudo, de muy espeso silencio, clausura la escena.<\/p>\n La poblada serie Trashumances<\/em>, 1994, se vincula formalmente con la serie de los objetos que analizamos anteriormente, como si fuese una variante human\u00edstica, que se viese impelida a incluir a la persona y, a la vez, las m\u00e1s de las veces, ocultar su apariencia para darle mayor presencia real.<\/p>\n As\u00ed Laura se envuelve en una c\u00e1lida y apasionada tela roja y efect\u00faa una singular liaison<\/em>con la arquitectura del lugar y su mobiliario que comienza como una propuesta posminimalista y culmina en una performance<\/em>.<\/p>\n Pero es, tambi\u00e9n, la primera vez que la artista se convierte en modelo de s\u00ed misma y, por as\u00ed decir, se declara o pronuncia respecto de qui\u00e9n es y de c\u00f3mo se construye y reconoce en el universo de lo femenino.<\/p>\n Son im\u00e1genes que tienen algo de germinal y propicio, as\u00ed, cu\u00e1ndo se presenta a cuerpo limpio, como en Transhumance I<\/em>, se hospeda y protege, ahormando con la misma tela roja una vulva capaz de albergarla y propiciar el sue\u00f1o.<\/a>[vii]<\/p>\n De alg\u00fan modo, la Planta Baja recorre tambi\u00e9n las distintas texturas sentimentales que se expresan en la obra de Laura Torrado, desde la sumisi\u00f3n inm\u00f3vil a la est\u00e1tica de la desaparici\u00f3n, del dolor a la sensualidad er\u00f3tica. Me atrever\u00eda a hablar incluso de la empat\u00eda de sus objetos con el sujeto perceptor, como si existiese cierta contrici\u00f3n de las cosas en su trato con los humanos<\/p>\n <\/p>\n Planta Primera. Yo y yo misma<\/em>.<\/strong><\/p>\n <\/p>\n Las dos piezas de Trashumances<\/em>enlazan al visitante con las obras que ha de ver en la Planta Primera y que tienen una caracter\u00edstica com\u00fan: la protagonista de todas las fotograf\u00edas y videos es la propia Laura Torrado. Fueron realizados en dos periodos distanciados, el grupo m\u00e1s numeroso entre 1994 y el a\u00f1o 2000; los videos una d\u00e9cada m\u00e1s tarde, en 2010.<\/p>\n Las dos fotograf\u00edas m\u00e1s antiguas, To R. Horn<\/em>y To L. Bourgeois. La poup\u00e9e<\/em>, homenajean a otras dos artistas mujeres, Rebecca Horn y Louise Bourgeois, de diferentes edades y tiempos, pero que coincidieron, entre los a\u00f1os setenta y ochenta del siglo pasado, en la nueva formulaci\u00f3n de una cultura de g\u00e9nero.<\/p>\n Laura Torrado se convierte as\u00ed en modelo desnuda que se viste de agresivas y falsas defensas c\u00f3rneas animales (R. Horn<\/em>) o con bolsas colgantes como flecos o borlas, a modo de los senos de la Artemisa de \u00c9feso o de l\u00e1grimas que brotasen de su pecho (L. Bourgeois<\/em>). A ambas las incorpora a su universo material, a su bagaje de objetos discursivos.<\/p>\n Una pieza de ese mismo a\u00f1o 1994 muestra a M. S\u00e9lavy<\/em>, alter ego mujer del hombre Duchamp, vestida falsamente de \u00e9poca, al modo de las damas de la serie La femme d\u00e9guis\u00e9<\/em>, en la que con vestidos hechos con los mismos materiales blandos que los objetos, la modelo, tocada por un voluminoso turbante y ampl\u00edsima falda, transita, bajo fuertes claroscuros, por ese edificio abandonado que ya conocemos, como si bailase en una fiesta dieciochesca, de la que no o\u00edmos ni la m\u00fasica ni la algarab\u00eda de los asistentes.<\/p>\n Subrayo, cuando aparecen el ruido o el grito o la voz apagados, cortados en seco o silenciados, porque esa constataci\u00f3n de la supresi\u00f3n del sonido, imprimiendo, sin embargo, la imagen de su exteriorizaci\u00f3n y pronunciamiento, son claves en el argumentario de la artista y se repiten, tanto o m\u00e1s que el voluntario uso de la palabra y la poes\u00eda.<\/p>\n El conjunto de piezas que hemos reunido en esta planta bien puede dividirse en dos grandes grupos, el de las que se incluyen en la \u201cescenograf\u00eda del rostro\u201d y las que lo hacen en \u201cla dramaturgia del sujeto\u201d.<\/p>\n Las primeras, Autorretrato II<\/em>, 1994, The Endless Story I<\/em>, 1999, You<\/em>, 2009 y los videos The Birth<\/em>y Selfportrait as Artaud<\/em>, 2010, muestran indefectiblemente a la artista, en la casi totalidad de las mismas de frente \u2013 aunque creo que no ser\u00eda errado incluir en esa idea de fotograf\u00eda de la cara a You<\/em>, porque aunque Laura est\u00e9 de espaldas nos hace mirarnos a la cara a nosotros mismos \u2013, tocada o acicalada con ornamentos o creaciones singulares, extra\u00f1as y significantes de una analog\u00eda o una met\u00e1fora que hace referencia a su ser persona para acentuar a\u00fan m\u00e1s su ser mujer.<\/a>[viii]<\/p>\n As\u00ed,Autorretrato II<\/em>la presenta bajo la imagen de lo que crece y prolifera, cual si una enramada se desperezase por la frente y las mejillas de una cara hermosa; cabe tambi\u00e9n imaginarla anest\u00e9sicamente adherida a un coral desangrado. En otras obras de la misma serie el admin\u00edculo y su trasfondo escult\u00f3rico adoptan la forma de unas l\u00e1grimas suspensas, de un enrejado en forma de cuadr\u00edcula o de una espiral que le rodea la cara. En todas, la faz de Laura Torrado es inexpresiva y alejada de s\u00ed misma.<\/p>\n En los Erased portrait<\/em>, 1993, aparece, por ejemplo, con los hombros desnudos, los ojos cerrados \u2013 otro detalle a perseguir en sus piezas \u2013, y el dibujo que ha trazado sobre el papel pegado a la pared contin\u00faa en su cuello. Otra toma la muestra con una camiseta negra, los ojos igualmente cerrados y la cara cubierta por ese mismo dibujo, a modo de velo ornamental.<\/p>\n You<\/em>, 2009, ha adquirido el papel protagonista no solo en \u00e9ste apartado concreto, sino en el conjunto de la exposici\u00f3n. El pronombre ingl\u00e9s admite, entre otras, las siguientes traducciones: \u201custed\u201d, \u201custedes\u201d, \u201cuno\u201d, \u201cvosotros\u201d y \u201cvosotras\u201d, una convocatoria muy extensa, que se imprime en la nuca de la artista e invoca, como ya he dicho, la respuesta del espectador, a la vez que dir\u00eda que susurra la culpa que la tentaci\u00f3n infiere a la mirada. La nuca es al mismo tiempo la ocasi\u00f3n del beso y el lugar de descrismar. El gesto que hace de recogerse el cabello y mostr\u00e1rnosla desnuda y tatuada es indudablemente er\u00f3tico.<\/p>\n El cabello y el pelo desempe\u00f1an un papel protagonista en los dos videos proyectados en esta planta, del mismo modo que era sustancial a la proyecci\u00f3n Le Jardin F\u00e9erique<\/em>, de la Planta Baja.<\/p>\n En The Birth<\/em>, 2010, el nacimiento es equiparado a la expulsi\u00f3n de la boca de la artista de una madeja de pelos negros.<\/p>\n En \u201cUcello el Pelo\u201d, Artaud escribe:\u201cUccello, mi amigo, mi quimera, has vivido con ese mito de pelos. La sombra de esa gran mano lunar donde imprimes las quimeras de tu cerebro jam\u00e1s llegar\u00e1 hasta la vegetaci\u00f3n de tu oreja, que gira y hormiguea a la izquierda con todos los vientos de tu coraz\u00f3n. A la izquierda los pelos, Uccello, a la izquierda los sue\u00f1os, a la izquierda las u\u00f1as, a la izquierda el coraz\u00f3n. Todas las sombras se abren a la izquierda, naves, como orificios humanos. La cabeza recostada sobre esa mesa donde toda la humanidad se tambalea, qu\u00e9 otra cosa ves que la sombra inmensa de un pelo\u201d.<\/a>[ix]Si consideramos que Artaud incluy\u00f3 estas notas entre los textos de El arte y la muerte<\/em>, 1929, su significado nos lleva a ese balanceo entre la irrupci\u00f3n en la vida y la desaparici\u00f3n de la misma en la que transcurre el avatar humano.<\/p>\n Hay una fotograf\u00eda, de muy de los inicios de la trayectoria de Laura Torrado, que anticipa el motivo del pelo, se trata de Selfportrait<\/em>, 1993, en la que la jovenc\u00edsima artista aparece con los ojos cubiertos por sendas borlas de cabellos. Una neutralizaci\u00f3n de la mirada propia que ya hemos apreciado en otras obras suyas.<\/p>\n Dir\u00eda que Mujer-escalera<\/em>, 1993, ocupa un espacio intermedio entre las escenograf\u00edas y las dramaturgias. No es exactamente un autorretrato, pues la autora corta la toma a la altura de la nariz, dejando ver solo la barbilla, la boca, el bozo y algo de la mejilla y la oreja derechas, y lo absolutamente est\u00e1tico de su postura parece alejarla de la agitaci\u00f3n dram\u00e1tica y, sin embargo, la escalera dibujada sobre su cara y su cuello, la posici\u00f3n de las manos y la aparente indolencia de la modelo despiertan una mezcla de inquietud y de simpat\u00eda en el espectador, que involuntariamente construye la escena en la que inscribirla.<\/p>\n Escalera II<\/em>, 1993, es ya plenamente una escena dram\u00e1tica, que cuenta con el espacio propio en que transcurren los sucesos: un rinc\u00f3n indeterminado hecho de papel blanco, con otra vez la imagen de la escalera, ahora ajena al cuerpo de la artista y con ella, ataviada completamente de negro, derrumbada a su lado, quieta, como desmayada o dormida.<\/p>\n Como la mayor parte de sus obras forma parte de una serie m\u00e1s numerosa. El visitante debe tener en cuenta que aunque en la exposici\u00f3n solo se muestren uno o dos ejemplos de las principales, y esto seleccionando los m\u00e1s expresivos, lo cierto es que lo que ve son fragmentos de un constructo m\u00e1s complejo, del que no obtendr\u00e1 nunca certezas absolutas, pero s\u00ed muchas v\u00edas derivadas por las que hacer transitar el relato.<\/p>\n As\u00edEscalera<\/em>presenta otras opciones en las que la artista, por ejemplo, se sostiene inm\u00f3vil en el aire, como suspensa o en levitaci\u00f3n o se yergue altiva, las manos apretadas a los costados, a su lado, o vestida de manera diferente, ahora con una s\u00e1bana blanca, intenta alcanzarla como para trepar por ella y huir de no sabemos qu\u00e9 inexplicable e inmediato acoso o peligro.<\/p>\n Ciertas caracter\u00edsticas de estas obras se mantuvieron constantes durante un muy largo primer periodo de tiempo. Por ejemplo, en una serie no expuesta El amante<\/em>, 1993, \u2013 que tiene, adem\u00e1s, variantes del mismo esquema no pertenecientes estrictamente a ella, lo que apunta a m\u00e9todos sistem\u00e1ticos de trabajo \u2013 los elementos \u00fanicos con los que cuenta la artista son un fondo indiferenciado, construido de papel blanco arrugado, su cuerpo desnudo que, salvo en alguna ocasi\u00f3n, permanece siempre cubierto bajo una s\u00e1bana, y los movimientos y posturas de danza, m\u00e1s o menos fren\u00e9ticos, con los que desarrolla la que debi\u00f3 de ser una de sus primeras performances, traducida luego exclusivamente a tomas fotogr\u00e1ficas.<\/p>\n En este contexto tiene especial relevancia otra serie, \u00e9sta especialmente numerosa y dotada de continuidad de una imagen a la siguiente. Se trata de Serie B. El preludio<\/em>, 2000, que representa a la artista subiendo a toda prisa la escalera de una casa de clase media, el gesto espantado, los ojos acechantes y asustados, los ademanes inquietos, sobrecogidos por un pavor que no sabemos de qu\u00e9 o de d\u00f3nde procede, pero al que podemos poner letra, quiz\u00e1s la m\u00e1s inmediata una situaci\u00f3n de violencia de g\u00e9nero. Pero, y esto me parece importante, no la \u00fanica ni de forma obligatoriamente unidireccional.<\/p>\n Dentro de las \u201cdramaturgias del sujeto\u201d expuestas tiene especial valor La tormenta en los ojos<\/em>, 2000, \u00fanica serie reunida al completo en la exposici\u00f3n y que, a su vez, podr\u00eda incluirse como pieza clave en un cap\u00edtulo m\u00e1s amplio sobre el tema del \u201crostro velado u oculto\u201d que recorre la trayectoria de Laura Torrado.<\/p>\n Cinco tomas finales en las que la artista, vestida con ese atuendo negro neutro de otras muchas, se cubre la cara con una forma blanda hecha por ella misma utilizando una tela y sus pliegues en una sucesi\u00f3n de gestos desasosegados, con los que nos transmite las mismas sensaciones f\u00edsicas que nos producir\u00eda su rostro invisible.<\/p>\n Del mismo modo, que en el d\u00edptico The Insides<\/em>hace lo propio con una plancha de plastilina, que la cubre a modo de m\u00e1scara an\u00f3nima, dotada \u00fanicamente de un agujero en el lugar correspondiente a la boca, y por el que no escapa un solo sonido. Parecido papel han jugado, a veces y con el mismo t\u00edtulo, grandes flores tropicales que ocultan partes del cuerpo o del rostro; o violentos movimientos de la cabeza que barren los rasgos de la cara, The Endless Story<\/em>, 2000, o maquillajes cosm\u00e9ticos, Mentiras de agua<\/em>, 2000.<\/p>\n Traza as\u00ed, a mi modo de ver, un c\u00edrculo de existencia del sujeto femenino en la cultura visual occidental, masculinizada y que arrastra hacia la invisibilidad a la mujer real para sustituirla por el estereotipo de mujer consolidado en cada tiempo social diferente y diferenciado.<\/p>\n <\/p>\n Planta Segunda.<\/strong>Cuentos. <\/strong><\/em><\/p>\n <\/p>\n Las piezas ubicadas en la Planta Segunda comparten todas el universo de lo narrativo, bien sea desde su propia propuesta, sea \u00e9sta seria o c\u00f3mica, bien sea introduciendo en lo visible el verbo de los escritores o la lectura escenografiada de sus textos.<\/p>\n En el bien entendido que lo narrativo en Laura Torrado tiene su car\u00e1cter propio y sus rasgos definitorios s\u00f3lidamente trazados. Los suyos, por m\u00e1s que yo los haya investido de la cualidad de los cuentos, no lo son exactamente, pues raramente tienen principio y resoluci\u00f3n final, ni tampoco una trama argumental evidente.<\/p>\n Ahora, la artista intervendr\u00e1 directamente en algunas de las piezas, pero no en todas, pues en otras son modelos, actrices o actores, m\u00e1s o menos improvisados, los protagonistas de fotograf\u00edas y videos.<\/p>\n Son o bien el momento culminante de una escena de origen difuso y continuidad incierta (Si te quise<\/em>y El presentimiento<\/em>); o bien el desarrollo de una situaci\u00f3n en la que la artista ha compuesto un gui\u00f3n de actuaciones para los distintos actores (Peque\u00f1as historias buc\u00f3licas<\/em>); o bien una reinterpretaci\u00f3n amena y distanciada o perturbadoramente inmersa en las palabras de los poetas (Conversaciones<\/em>y Fuga de muerte<\/em>); cuando no la composici\u00f3n de im\u00e1genes a modo de emblemas que inscriben el texto y lo textual en la piel misma de la representaci\u00f3n (Vida suspendida<\/em>).<\/p>\n Se agrupan, en primer lugar, obras del a\u00f1o 1995 que conjugan el \u00e1mbito de lo dom\u00e9stico y el papel que a la mujer se le confiere en ese recinto ideol\u00f3gico, poniendo el acento sobre los estereotipos y lugares comunes de lo femenino. A esto, se a\u00f1ade un modo de darse a ver que inmediatamente llama a la memoria de la pintura y sus par\u00e1frasis.<\/p>\n La reproducci\u00f3n del cuadro de Modigliani, al fondo de las dos versiones expuestas de El presentimiento<\/em>, es una cita expl\u00edcita y directa a los c\u00e9lebres desnudos del pintor italiano \u2013 incluso en la versi\u00f3n tres, la artista, que parece, adem\u00e1s, jugar con la anacron\u00eda de su vestimenta, parece tan absorta como interesada en el pubis de la modelo, como en el para nosotros inodoro perfume que exhala el perfumero que lleva en la mano<\/a>[x]\u2013, mientras que en Si te quise V<\/em>, Torrado se retrata a medio camino entre la manera de Ingres y de las odaliscas decimon\u00f3nicas y las chicas de calendario, medio tendida sobre una tela roja, en felina y a la vez discreta ropa interior<\/a>[xi], y con el peregrino acompa\u00f1amiento de unos \u00fatiles de cocina, cacerolas, espumadera y esp\u00e1tula \u2013 a la manera de los bodegones cl\u00e1sicos, ante s\u00ed \u2013, y un escandaloso cubo de basura verde a su espalda.<\/p>\n En la misma serie se retrata en la misma cocina, con pantalones y medio cuerpo desnudo, cubiertos los senos por una espumadera y un cazo, y una tijera abierta a la que pisa con el pie derecho, en una an\u00f3mala mezcla de iconograf\u00edas cl\u00e1sicas \u2013 no se por qu\u00e9 me empe\u00f1o yo en ver un aire a Caravaggio \u2013 y modernas, con cierto toque surrealista<\/a>[xii].<\/p>\n Tambi\u00e9n hay otra, en la misma dependencia dom\u00e9stica, vestida con traje de hombre, descalza y una cacerola por sombrero, con una tijera distinta a sus pies, por la que, como me ocurriera antes, doy en pensar en ciertos retratos de eclesi\u00e1sticos y nobles y en dibujos y cuadros de Max Ernst<\/a>[xiii].<\/p>\n La artista me aclara, sin embargo, que la referencia directa es el cuadro de Frida Khalo Mira que si te quise, fue por el pelo, ahora que estas pelona ya no te quiero<\/em>, en el que la pintora mexicana se autorretrata vestida de hombre, con las tijeras todav\u00eda en la mano, y su espesa melena cortada y ca\u00edda en el suelo y sobre s\u00ed misma.<\/a>[xiv]<\/p>\n Por otro lado, a lo largo de su trayectoria, la artista ha ido inscribiendo en su trabajo una constelaci\u00f3n de nombres que enmarca un universo conceptual y sentimental: los anteriormente nombrados Rebecca Horn, Louise Bourgeois, Marcel Duchamp, Caravaggio y la propia Frida Khalo, a los que a\u00f1adir\u00eda Hans Baldung Grien y Max Ernst, y los escritores Antonin Artaud, Emily Dickinson, Virginia Woolf, Silvia Plath y Paul Celan.<\/p>\n Coinciden, quiz\u00e1s, en el cuestionamiento de los roles social y de g\u00e9nero que les correspondi\u00f3 adoptar en cada momento hist\u00f3rico concreto, a la vez que representan formas de resistencia y de adopci\u00f3n de identidades que resultan permanentes y pertinentes en la sociedad contempor\u00e1nea.<\/p>\n Junto a las tres piezas de 1995 ya comentadas, se proyecta el video Conversaciones<\/em>y cuelgan las fotograf\u00edas de Vida suspendida<\/em>, ambos de 2010-2011, que por as\u00ed decir, confrontan sus propuestas con otros videos, Peque\u00f1as historias buc\u00f3licas<\/em>\u2013 as\u00ed como varias fotograf\u00edas de la serie del mismo t\u00edtulo \u2013, 2005-2007, y Fuga de muerte<\/em>, 2009.<\/p>\n En las Peque\u00f1as historias buc\u00f3licas<\/em>comparecen varios de los personajes de los cuentos y filmes de animaci\u00f3n infantiles, as\u00ed la reina-bruja de Blancanieves<\/em>, Bugs Bunny y animales procedentes de la f\u00e1bula, como la oveja o el cerdo, que son interpretados por mujeres, muy rara vez semidesnudas, y en otras ocasiones por ni\u00f1as, con las que compone situaciones est\u00e1ticas, que considero que son aut\u00e9nticos \u201ccuadros morales\u201d, en los que intervienen simb\u00f3licamente tanto la noci\u00f3n de lo educativo o formativo, como elementos de enfrentamiento y competencia.<\/p>\n Se da tambi\u00e9n el caso de que alguno de estos personajes, especialmente la reina-bruja, sea un personaje trasladable a otras situaciones, o sino ella misma, su m\u00e1scara y, por tanto, su significado. As\u00ed, interviene como una de las voces principales en Conversaciones<\/em>.<\/p>\n La serie fotogr\u00e1fica tiene su complemento o par\u00e1frasis en el video del mismo t\u00edtulo, Peque\u00f1as historias buc\u00f3licas<\/em>, realizado entre 2005 y 2007, en el que tres actrices \u2013 una de ellas parcialmente cubierto el rostro por una m\u00e1scara \u2013 interpretan con instrumentos infantiles, una flauta de pan de pl\u00e1stico, o improvisados, una bomba de bicicleta con un globo en la boca, una estridente y convulsa sonatina, tan irritante de ver como de o\u00edr, obsesiva, y de la que se desprende una triste melancol\u00eda, como si comprob\u00e1semos que a los adultos nos resulta imposible compartir la feliz confianza de las alegr\u00edas de la ni\u00f1ez y que aquel lugar paradis\u00edaco en verdad jam\u00e1s existi\u00f3.<\/a>[xv]<\/p>\n Subyace en \u00e9l tambi\u00e9n la huella de la frustraci\u00f3n de los deseos incumplidos \u2013 el globo nunca llegar\u00e1 a hincharse \u2013, y el sinsentido de muchas de las acciones y las obsesiones de la edad adulta.<\/p>\n Me fascina la concatenaci\u00f3n entre las palabras de los tres poetas suicidas.<\/p>\n El primero, del poeta alem\u00e1n de origen rumano Paul Celan en su poema hom\u00f3nimo al video, \u201cFuga de muerte\u201d, incluido en su primer libro, Amapola y memoria<\/em>, publicado el a\u00f1o de mi nacimiento, 1952, considerado el mejor poema alem\u00e1n de la posguerra y para muchos equivalente en la obra de Celan al Guernica<\/em>en la de Pablo Picasso.<\/p>\n Laura Torrado lo concibe como una lectura en dos tiempos, antes y despu\u00e9s de un juego infantil que descarga la tensi\u00f3n del verbo; lectura que se produce por boca de un lector mientras ella misma ejecuta un mon\u00f3tono paso de baile y otras dos actrices y un actor intervienen tanto en la danza como en el juego de la gallina ciega. Fija as\u00ed algunos de los caracteres del texto celano: su relaci\u00f3n con la m\u00fasica y el acatamiento de las \u00f3rdenes expl\u00edcitas de \u201ctocar y danzar\u201d, las vinculaciones de la memoria y el olvido y la impronta permanente de la muerte. Abre a la vez ciertas cuestiones sobre el acto creativo y su sustancia \u00faltima y fija una cierta posici\u00f3n art\u00edstica oscilante entre la imposibilidad metaf\u00edsica y la acuciante necesidad de la historia. De ah\u00ed que el cierre del video sean, ahora escritas, otras palabras de Paul Celan, pero \u00e9stas respecto de s\u00ed mismo: \u201cno hay nada en el mundo por lo que un poeta haya de seguir escribiendo, no desde luego si el poeta es un jud\u00edo y la lengua de sus poemas es el alem\u00e1n\u2026 tal vez yo sea uno de los \u00faltimos que debe seguir viviendo para consumar el destino del esp\u00edritu jud\u00edo en Europa. Esa obligaci\u00f3n la he sentido como poeta, como poeta que no pod\u00eda dejar de escribir a pesar de ser jud\u00edo y escribir en alem\u00e1n\u2026\u201d<\/a>[xvi]<\/p>\n Cuestiones relativas a una ambig\u00fcedad semejante a la que debe enfrentarse todo artista en relaci\u00f3n con sus instrumentos y sus medios y su posici\u00f3n en el discurso social son motivos permanentes de reflexi\u00f3n en la obra de Laura Torrado.<\/p>\n El segundo,Conversaciones<\/em>, el m\u00e1s largo de los que ha realizado, simula una charla, en dos tiempos sucesivos, en la que toman la palabra la norteamericana Sylvia Plath y la brit\u00e1nica Virginia Woolf. De alg\u00fan modo configuran dos modos tan parecidos como opuestos de ser mujer y autora, Woolf encarna de alg\u00fan modo la idea esperanzadora de poseer una habitaci\u00f3n propia, Plath quiso quiz\u00e1s cumplir con el sue\u00f1o de comportarse como la mujer encantadoramente perfecta, incluso ante el comportamiento brutal y cruel de los hombres. Las dos tuvieron un final tr\u00e1gico y, si se me permite la expresi\u00f3n, est\u00e9ticamente perdurable. Sylvia Plath, a los treinta a\u00f1os de edad, dej\u00f3 un vaso de leche en la mesilla de cada unos de sus dos hijos y, como recoge el video, \u201cse encierra en la cocina, luego tapa todos los resquicios con toallas, luego mete la cabeza en el horno y abre el gas. \u00a1Cuando la encuentran, todav\u00eda est\u00e1 tibia!\u201d. Virginia Woolf , con casi el doble de a\u00f1os que Plath, cincuenta y nueve, se llen\u00f3 los bolsillos del abrigo con piedras y se intern\u00f3 en el r\u00edo Ouse, pr\u00f3ximo a su casa, d\u00f3nde se ahog\u00f3. Las dos, finalmente, fueron reconocidas por las mujeres como encarnaciones distintas del femenismo. Ir\u00f3nicamente, las dos, seg\u00fan Wikipedia, ser\u00edan actualmente diagnosticadas de sufrir trastorno bipolar.<\/p>\n La imagen del video tiene su soporte principal en la m\u00e1scara de la reina-bruja de Blancanieves<\/em>, reconstruida desde la ruina cuando se finge Plath y llevada con descarado decoro cuando simula ser Woolf; hay un cierto aire de naturaleza muerta animada, en la que se deshojan hojas y flores marchitas y madejas de cabellos, y ante los ojos oscila un extra\u00f1o saco transparente hecho de uvas dentro de una media, que recuerda los objetos escult\u00f3ricos de a\u00f1os atr\u00e1s. Cuando no se hablan a gritos o se hacen confidencias, resuella una respiraci\u00f3n fatigada e intermitente.<\/p>\n Del agitado y ansioso di\u00e1logo resuena y resuena un deseo de Sylvia Plath: \u201cno quiero m\u00e1s poes\u00edas\u201d.<\/p>\n Laura Torrado ha configurado, especialmente en estos dos videos, un modelo de representaci\u00f3n dram\u00e1tica hecho de fragmentos de textos publicados, fragmentos de textos propios, utensilios de funcionamiento simb\u00f3lico y acciones aparentemente sin sentido pero estrechamente vinculadas al deseo del autor o la autora.<\/p>\n Confrontan con las oscuras tomas de Vida suspendida<\/em>, en las que algunos de los utensilios y objetos aparecidos previamente en su trabajo, as\u00ed las telas y las flores, pero tambi\u00e9n las guedejas de pelo, adquieren una piel desgastada y aunque no envejecida, s\u00ed deteriorada por el presumible paso del tiempo. Incluso el texto se adhiere al cuerpo de la mujer como el rezo de una letan\u00eda de acciones posibles y marcadas: \u201cRedimo, Recurro, Retengo, Renuncio, Recojo, Reparto, Re\u00fano\u2026\u201d<\/p>\n <\/p>\n Planta Tercera. Representaciones<\/em>.<\/strong><\/p>\n <\/p>\n Si hay dos series de las realizadas por Laura Torrado que a mi juicio precisar\u00edan de la exposici\u00f3n completa de sus componentes, \u00e9stas son El dormitorio<\/em>, 1999, y Hammam<\/em>, 1995. No ha sido posible, pero el espectador deber\u00eda tener en cuenta las secuencias completas para calibrar su verdadero alcance.<\/p>\n Son para m\u00ed de las obras m\u00e1s intensas de la artista y constituyen un simpar contrapunto entre dos universos de existencia de la mujer. He convivido mentalmente con estas obras y he escrito sobre ellas varias veces en los casi veinte a\u00f1os transcurridos desde su realizaci\u00f3n, lo que ha provocado distintas impresiones y generado interpretaciones diferentes, aunque coincidentes en sus rasgos generales.<\/a>[xvii]<\/p>\n En El dormitorio <\/em>se dilucida a la vez que se escenifica un c\u00edrculo afectivo que incluye, por as\u00ed decirlo, la estirpe del sentimiento amoroso materno: sabemos que son abuela y nieta, pero aunque no lo supi\u00e9semos deducir\u00edamos que hay un lazo que une a esas mujeres separadas por d\u00e9cadas de edad, que comparten la intimidad de la alcoba, de la que la secuencia fotogr\u00e1fica recoge \u201cdocumentos\u201d vitales, as\u00ed el crucifijo sobre la cama, la proximidad del tel\u00e9fono g\u00f3ndola \u2013 que fija un momento concreto en el tiempo \u2013 o los cosm\u00e9ticos y perfumes sobre la c\u00f3moda, que certifican que la mujer mayor es cuidadosa en su ali\u00f1o. Ambas comparten tambi\u00e9n la misma vestimenta, a medias entre el confort de lo hogare\u00f1o y lo demod\u00e9 y, por las distintas posturas que adoptan una u otra el espectador compone o imagina no un relato, para el que falta texto, sino una representaci\u00f3n o cuadro de algo. La abuela de espaldas sentada al borde la cama mientras la nieta, sentada de perfil en el lado opuesto se arregla el cabello al parecer indiferente o quiz\u00e1s, al rev\u00e9s, alterada por lo que de angustiado muestra el adem\u00e1n de la anciana de llevarse la mano al cuello; a\u00fan contin\u00faa la mujer as\u00ed, cuando ya la joven se ha vuelto y da la cara al espectador, aunque sigue a su espalda;\u00a0 en otra, la anciana parece estar contando alg\u00fan suceso o acontecimiento que la implica y mueve r\u00e1pidamente el brazo en un gesto de enfado o de dolor, mientras la joven, invisible el gesto y el rostro, parece a su vez escucharla con toda atenci\u00f3n; la m\u00e1s directa las muestra a ambas, la anciana de pie, la joven sentada al borde el lecho, mirando las dos de frente y con cierto rictus de inc\u00f3modo malestar al espectador, qui\u00e9n ha interrumpido un momento privado con su, por otra parte, esperada intrusi\u00f3n.<\/p>\n Para Laura su abuela custodiaba a la vez que tra\u00eda a su conocimiento presente, la memoria familiar y el recuerdo de hechos terribles que afligieron a este pa\u00eds. Voz que elud\u00eda el silencio general, llen\u00e1ndolo de significado. La revisi\u00f3n de las viejas fotograf\u00edas de abuelos, padres, t\u00edos y primos, cual la composici\u00f3n de un friso de los avatares propios y secretos. Confidencias.<\/p>\n Hammam<\/em>, con su ex\u00f3tico t\u00edtulo desmentido por la villan\u00eda del sitio donde transcurren las distintas y similares escenas \u2013 una vulgar pescader\u00eda, en la que distinguimos algunos instrumentos o herramientas de trabajo, balanzas y jofainas, cajas y cuchillos y tambi\u00e9n un calendario vulgar \u2013 anestesia la er\u00f3tica de la desnudez de la media docena de muchachas que las protagonizan tanto por la vileza del entorno como, y lo que es m\u00e1s importante, por la est\u00e1tica y a la vez solitaria e independiente actitud de las muchachas, que no cruzan siquiera una mirada entre ellas y que tampoco se tocan o rozan sino es en la m\u00e1s cruda de las situaciones, cuando aparecen tendidas de costado sobre el mostrador, una pegada a la otra, como pescados puestos a la venta o como reses u otros animales muertos, Hammam V<\/em>.<\/p>\n En La Folie Beaudelaire<\/em>, Roberto Calasso hace una apreciaci\u00f3n sobre D\u00e9gas, que me sobresalt\u00f3 por su estrecha correspondencia con Laura Torrado. Afirma el escritor italiano que: \u201cLo que chocaba en D\u00e9gas no era el aspecto desgarbado del cuerpo femenino, sino algo mucho m\u00e1s punzante: el completo abandono de los gestos can\u00f3nicos\u201d.<\/a>[xviii]<\/p>\n Y, l\u00edneas m\u00e1s adelante, aclara: \u201cBuscaba tenazmente los gestos intermedios<\/em>entre los can\u00f3nicos, los gestos que no tienen un significado y son s\u00f3lo funcionales, con frecuencia inconscientes, con frecuencia no percibidos n\u00edtidamente ni siquiera por quien los ejecuta\u201d.<\/a>[xix]<\/p>\n Si pensamos en la representaci\u00f3n\u00a0 de lo femenino que hace Laura Torrado, quiz\u00e1s un poco tambi\u00e9n en sus figuraciones masculinas, pero \u00e9stas me resultan siempre m\u00e1s lejanas, observaremos que en las poses y ademanes de sus protagonistas y en las relaciones y v\u00ednculos que establecen entre s\u00ed, existe tambi\u00e9n esa indefinici\u00f3n entre dos instantes de significado desconocido, pero, sin duda, diferente.<\/p>\n Completan \u00e9sta tercera planta piezas de tres series distintas escogidas de entre las muchas que representan grupos bien de hombres, bien de mujeres, en actitudes y situaciones que tanto enmarcan una condici\u00f3n social como personal o fragmentan las estratificaciones de clase o las se\u00f1alan acentuando rasgos comunes definitorios de una posici\u00f3n concreta.<\/p>\n Aunque el t\u00edtulo de Sherezades<\/em>pudiese hacer pensar que su lugar adecuado ser\u00edan los cuentos, lo cierto es que esta serie de 2008 juega a mi modo de ver con ciertos estereotipos diferenciadores de lo masculino y lo femenino, por ejemplo esa imagen de dos de las tres mujeres que intervienen en la serie disfrazadas con unos tontos mostachos y que miran fija e interrogadoramente \u2013 al igual que las dem\u00e1s tomas de la serie \u2013, al frente. Tambi\u00e9n, quiz\u00e1s en sentido opuesto, cuando representa complicidades y afectos femeninos, como en la obra expuesta, Sherezades. El abrazo<\/em>.<\/p>\n Anteriores a Sherezades son Las esquinas del espejo<\/em>, 2000; Jard\u00edn de hielo<\/em>, 2000; Filles modernes<\/em>, 2001; El relevo<\/em>, 2006, seguramente su incursi\u00f3n m\u00e1s vibrante en torno a la idea del inmigrante, del otro, en este caso, las otras, un hermoso, desolado y expectante terceto de chicas de color; Las mil y una noches<\/em>, 2003; La rosa de los vientos<\/em>y La rosa de papel<\/em>, 2007, \u00e9sta \u00faltima con dos obras en la exposici\u00f3n de las que hablar\u00e9 inmediatamente. De 2007 es, tambi\u00e9n,\u00a0 Masculinos<\/em>, un cuarteto de mujeres adultas ataviadas como ejecutivos de una misma compa\u00f1\u00eda \u2013 y ese rasgo corporativo de las corbatas rojas todas parecidas \u2013, con el gesto adusto de los tiburones o apesadumbrado por las preocupaciones econ\u00f3micas.<\/p>\n La serie La rosa de papel<\/em>somete a las im\u00e1genes a una fragmentaci\u00f3n que deja ver solo partes del cuerpo de las mujeres que intervienen, aqu\u00ed dos de ellas arrodilladas implorando no sabemos qu\u00e9 y la tercera sentada a su lado, all\u00ed una esbelta dama sentada, con las piernas cruzadas y un tranquilo adem\u00e1n y las otras dos en pie a su lado. No tienen rostro y s\u00ed, como he se\u00f1alado<\/a>[xx]una composici\u00f3n escult\u00f3rica, con algo de friso griego o de otro tipo de antig\u00fcedad cl\u00e1sica, que nos remite a los or\u00edgenes y principios de la artista, y certifica cuanto ha evolucionado en sus maneras.<\/p>\n Por \u00faltimo, dos piezas de una serie fotogr\u00e1fica, Hammam 2013<\/em>, 2013, a\u00fan no concluida, y un video The Members<\/em>, 2004, sin ser sus \u00fanicas obras protagonizadas por hombres, pues suyos son tambi\u00e9n la serie Masculino y poder<\/em>, 2003, y los videos L\u2019et\u00e9 indien<\/em>, de 2004, y el que ya hemos comentado anteriormente Fuga de muerte<\/em>, 2009, enfrentan sus ambiguas convenciones o lo explosivo del gesto a las del propio espectador independientemente del g\u00e9nero.<\/p>\n El video y en mayor medida la serie no expuesta Masculino y poder<\/em>, ejemplifican su visi\u00f3n de la constituci\u00f3n interna del mundo del trabajo en los altos niveles de las empresas \u2013 otra convenci\u00f3n m\u00e1s de los estereotipos de g\u00e9nero \u2013, y, en ese sentido, recomiendo la atenta lectura del texto de la artista en el cat\u00e1logo de las becas de arte Generaci\u00f3n 2003<\/em>, donde fueron expuestas, porque entre sus l\u00edneas hace un comentario que podr\u00eda aplicarse sino a toda s\u00ed a una parte important\u00edsima cuantitativa y cualitativamente de su trabajo: si en \u00e9ste en concreto no participan mujeres es porque \u201cno es una cuesti\u00f3n de g\u00e9nero, sino de los valores de cada g\u00e9nero\u201d.<\/a>[xxi]<\/p>\n Los actores de Hammam 2013<\/em>son, en cierto sentido, las parejas conceptuales de las muchachas del Hammam<\/em>de 1995 y, al mismo tiempo, sus opuestos. Si aquellas rezumaban una aislada sensualidad propia o sufr\u00edan por su consideraci\u00f3n de meros objetos carnales, \u00e9stos adoptan poses y gestos que los desplazan del orden del exhibicionisno masculino, incluso del mundo macho, a su contenido palpable y perceptible de feminidad.<\/p>\n No me resisto a su equiparaci\u00f3n con las modelos picassianas del burdel de Avignon, si las desproveemos de provocaci\u00f3n moral y nos fijamos \u00fanicamente en su potencial ic\u00f3nico, figuras que definen la forma de enfrentarse a la pintura all\u00ed, figuras que delimitan la manera de afrontar las leyes del g\u00e9nero en las fotograf\u00edas de Laura Torrado.<\/p>\n Arriba, en el Vaso, alguien respira.<\/p>\n <\/p>\n <\/a>[i]Navarro, Mariano. \u201cLaura Torrado\u201d, El Cultural, 14 de noviembre de 1999. http:\/\/www.elcultural.es\/version_papel\/ARTE\/18185\/Laura_Torrado\/<\/a>; \u201cCarcoma y p\u00e1tina. Vanidad de vanidades\u201d, en Vanitas. Canto l\u00edquido<\/em>, Colecci\u00f3n Encuentros, Casa de Vel\u00e1zquez, Madrid, 2000, p. 6-14; Navarro, Mariano. \u201cLaura Torrado. Leche negra del alba\u201d. Revista Artecontexto, n\u00ba 32, abril de 2011, p. 63-73. Exposiciones y textos de cat\u00e1logos: Identidades cr\u00edticas. Arte espa\u00f1ol de los noventa<\/em>, Sala Puertanueva, C\u00f3rdoba y Museo Patio Herreriano, Valladolid; Ficciones y realidades. Arte espa\u00f1ol de los 2000 en la Colecci\u00f3n de Arte Contempor\u00e1neo Museo Patio Herreriano<\/em>, Museo de Arte Moderno de Mosc\u00fa, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2011.<\/p>\n <\/a>[ii]Beaudelaire, Charles. \u201cSalon de 1859\u201d, en Oeuvres compl\u00e8tes<\/em>, vol. II, 1976, p. 624.<\/p>\n <\/a>[iii]Calasso, Roberto. La Folie Beaudelaire<\/em>, Editorial Anagrama, Barcelona, 2011, p. 247.<\/p>\n [iii]Ibid<\/em>, p. 21.<\/p>\n <\/a>[iv]Navarro, Mariano. \u201cLaura Torrado. Leche negra del alba\u201d. Op. cit, p. 63.<\/p>\n <\/a>[v]Ibid<\/em>, p. 63.<\/p>\n <\/a>[vi]As\u00ed, por ejemplo, la aparentemente risible actuaci\u00f3n de las mujeres de Peque\u00f1as historias buc\u00f3licas<\/em>, 2005-2007.<\/p>\n <\/a>[vii]El Cat\u00e1logo on-line de Artium recoge la siguiente ficha de Trashumance II<\/em>: \u201cEn un sobrio escenario que puede recordar a un hangar, Laura Torrado (Madrid, 1967) construye una fotograf\u00eda muy cuidada, de composici\u00f3n equilibrada, donde destacan dos elementos paralelos, de corporeidad casi escult\u00f3rica y potente verticalidad. Una desconchada columna en primer plano y un cuerpo esbelto, presumiblemente el de la propia artista, envuelto en una tela roja a modo de t\u00fanica, que cae elegantemente desde la cabeza y se prolonga casi rozando el suelo hasta la mencionada columna, quedando conectados ambos elementos en un ins\u00f3lito di\u00e1logo. La austera escenograf\u00eda, la iluminaci\u00f3n un tanto tenebrista y la fuerte presencia de la columna y el cuerpo rojo, recrean una atm\u00f3sfera silenciosa, intimista y desconcertante, que caracteriza toda la obra de Laura Torrado. Un ambiente lleno de sugerencias on\u00edricas, un momento surreal que parece guardar alg\u00fan misterio y que, sin embargo, puede contener m\u00faltiples significados. \u00bfSe trata de un cuerpo an\u00f3nimo que oculta su identidad bajo un manto? \u00bfEs una escultura que aspira a ser columna? \u00bfAcaso importa? El t\u00edtulo de la obra, Trashumance II<\/em>abre las posibilidades de lectura y puede evocar un sinf\u00edn de relatos\u201d. www.artium.org\/Castellano\/Colecci\u00f3n\/Cat\u00e1logoonline\/tabid\/104\/language\/es-ES\/Default.aspx<\/p>\n <\/a>[viii]Alicia Murr\u00eda ofrece una lectura de este aspecto de su trabajo que creo reveladora. \u201cUtilizando su propia imagen, Laura Torrado crea inquietantes autorretratos donde ella misma se constituye en material de trabajo para encarnar y dar fisicidad a un discurso introspectivo complejo que alude a sentimientos, sensaciones, percepciones y estados de \u00e1nimo. Su trabajo indaga en lo profundo del ser, en su individualidad, pero a la vez sus im\u00e1genes hablan de aspectos universales que podemos compartir y en los que podemos identificarnos\u201d. Aprecia, igualmente, que: \u201cSus retratos y autorretratos, que se desarrollan en forma de series, poseen algo teatral, en el sentido de construcci\u00f3n y puesta en escena , y casi resulta secundario que ella misma sea sujeto de \u00e9stas, porque es m\u00e1s importante aquello que sucede en cada imagen que el propio cuerpo o rostro que all\u00ed aparece\u201d. Murr\u00eda, Alicia. \u201cLaura Torrado: lugares de intimidad\u201d, cat. Laura Torrado<\/em>, Actes Sud\/Altadis, 2000.<\/p>\n <\/a>[ix]www.lamaquinadeltiempo.com\/Artaud\/artaud07.htm<\/p>\n <\/a>[x]El presentimiento II<\/em>muestra a Laura Torrado de frente, leyendo un folio que bien podr\u00eda haber escrito ella misma en la m\u00e1quina de escribir de la versi\u00f3n I.<\/p>\n <\/a>[xi]El mismo camis\u00f3n leopardado que lleva en Si te quise I<\/em>, donde aparece simplemente en pie en la cocina con la mirada fija y fr\u00eda puesta sobre quien la mira.<\/p>\n <\/a>[xii]Si te quise II<\/em>.<\/p>\n <\/a>[xiii]Si te quise I<\/em>.<\/p>\n <\/a>[xiv]Escrita por la pluma de la Poniatowska, Frida dice: \u00abLas manos que ves tomaron la tijera y cortaron mi pelo, segaron los cabellos largos en el suelo, me vistieron de hombre, abotonaron los botones de mi bragueta y escribieron la canci\u00f3n: \u00abMira que si te quise fue por el pelo, ahora que est\u00e1s pelona ya no te quiero\u00bb. Todo lo pint\u00e9, mis labios, mis u\u00f1as rojo-sangre, mis p\u00e1rpados, mis ojeras, mis pesta\u00f1as, mis cors\u00e9s, mi desnudez, mi sangre, la sangre que sali\u00f3 de mi cuerpo y volvieron a meterme, los Judas que me rodean, el que cuida mi sue\u00f1o en la noche, el Judas que me habita y no dejo que me traicione. Esta que ves nunca quiso ser como las dem\u00e1s; desde ni\u00f1a procur\u00e9 distinguirme para que me pusieran en un altar. Supe siempre que en mi cuerpo hab\u00eda m\u00e1s muerte que vida. Desde peque\u00f1a me di cuenta, pero entonces no me import\u00f3 porque aprend\u00ed a combatir la soledad. \u2028A un enfermo lo a\u00edslan. A los amigos se les conoce en la c\u00e1rcel y en la cama\u00bb. http:\/\/www.flickr.com\/photos\/lasfotosdemagu\/294294596\/<\/p>\n <\/a>[xv]Navarro, Mariano. Op. cit, p. 66.<\/p>\n <\/a>[xvi]La bell\u00edsima an\u00e1fora \u201cleche negra\u201d del alba, me sirvi\u00f3 para titular mi, hasta \u00e9ste, \u00faltimo ensayo cr\u00edtico sobre la obra de Laura Torrado. Navarro, Mariano. Op. cit.<\/p>\n <\/a>[xvii]Ver Navarro, Mariano. \u201cLaura Torrado\u201d, El Cultural. Op. cit.; y tambi\u00e9n Navarro, Mariano. \u201cLaura Torrado. Leche negra del alba\u201d. Op. cit.<\/p>\n <\/a>[xviii]Calasso, Roberto. Op. cit., p. 247.<\/p>\n <\/a>[xix]Ibid<\/em>, p. 247.<\/p>\n